De Gran Enciclopedia de España Online

(Córdoba, 9-XI-1874 - 10-V-1930). Pintor. Hijo de Rafael Romero Barros, pintor y director del Museo Provincial de Bellas Artes de Córdoba, y hermano de los también pintores Rafael y Enrique Romero de Torres. Se inició en la pintura junto a su padre y su hermano mayor, Rafael, y no tardó en demostrar unas magníficas condiciones. Durante sus años de formación fue sensible a cuantas corrientes confluyeron en el ámbito pictórico de finales del s. XX: romanticismo académico, naturalismo, impresionismo, simbolismo, etc. Sus obras tempranas, realizadas antes de su viaje por Europa, estaban marcadas por un naturalismo narrativo anecdotista con ocasionales acentos locales que cristalizaron años después tras un proceso de depuración conceptual y técnica. En 1899 fue merecedor de una tercera medalla por el cuadro El anarquista y su familia. Este tipo de obras de contenido social y de drama íntimo, como también lo son ¡Mira qué bonita era! (mención honorífica en 1895), Horas de angustia y la en su momento escandalosa Vividoras del amor (1906), rechazada por inmoral en la “Exposición Nacional”, dieron paso a una pintura dedicada a la representación de jóvenes en jardines e interiores de ambientes delicados.

Todavía muy joven se convirtió en el artista más famoso de Córdoba, donde impartió clases en la Escuela de Artes y Oficios y participó como artesano en la restauración del artesonado de la capilla mayor de la catedral-mezquita. Así mismo, se hizo habitual en las reuniones de la intelectualidad cordobesa, representada por figuras como Mateo Inurria y Lainosa, García Lovera, Enrique Redel, Cipriano Martínez Rücker, el conde de Torres Cabrera y otros personajes que se reunían en el Ateneo, la Sociedad Económica de Amigos del País o la Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes. En 1907 emprendió un viaje que le llevó a Francia, Italia, Gran Bretaña, Holanda y Marruecos. A partir de ese momento su pintura adquirió las características estilísticas y narrativas que la hicieron célebre en casi todo el mundo. Al contacto directo con la pintura del Renacimiento italiano y, especialmente, con las obras del simbolismo, de los prerrafaelistas ingleses y de los nazarenos establecidos en Italia en el s. XIX, Romero de Torres aquilató la visión pictórica de su tierra hasta convertirla en el paradigma del andalucismo romántico, simbolista y burgués, desde que en 1908 pintó el desnudo Musa gitana (primera medalla en la “Exposición Nacional de Bellas Artes” de ese mismo año, a la que acudió también con Amor sagrado y profano y Nuestra Señora de Andalucía) y hasta el final de su carrera, su arte ya no se apartó de una misma fórmula, tratada ocasionalmente con algunas variantes y combinaciones: la representación de la mujer andaluza como un arquetipo eterno de belleza.

El interés y el recelo, casi a partes iguales, despertado por algunos de los lienzos de temática femenina aparecidos en la década de 1910 estaba causado, muy premeditadamente, por la combinación de un erotismo sensualista de leves acentos prostibularios y una femineidad conectada con un rancio tradicionalismo español de raíces religiosas; paradigma de ello son las seis pinturas del Retablo del amor, obra maestra de su primera época (primero fue censurada y más tarde mereció la primera medalla en la “VI Exposición Internacional de Bellas Artes de Barcelona”), para la que el pintor desplegó toda su capacidad ecléctica, tanto estilística como simbólica, en la representación de todos los posibles amores de la mujer, o El pecado (1915), lienzo que lleva al extremo la combinación de clasicismo pagano y anecdotismo costumbrista. La característica técnica de fundido de colores terrosos, oliváceos oscuros y morados nazarenos, que utilizó casi invariablemente a lo largo de toda su carrera artística, sensibilizaron muy bien con el mito racial que el folclore superficial tenía sobre la mujer andaluza; de ahí la célebre frase de la copla de A. Castellanos y J. Villegas que pretendía resumir su arte: “Julio Romero de Torres pintó a la mujer morena”.

Elemento fundamental en muchas de sus telas es el paisaje en que sitúan las figuras, creador de una atmósfera de mórbido estatismo que pretende realzar el carácter monumental de los motivos. Sus fondos paisajísticos más logrados, en los que combina con suma delicadeza arquitectura y vegetación, son una traducción personal del estudio de la pintura renacentista —y la de todos sus mencionados seguidores decimonónicos— y su adaptación a un sentido onírico del paisaje rural de su tierra. Ya celebérrimo, se instaló durante largas temporadas en Madrid, donde abrió su estudio y pronto conectó con las tertulias artísticas y literarias de los cafés Pombo, El Gato Negro, Nuevo Levante, la Taberna del Barbas y el Ateneo, lugares donde entabló amistad con personalidades como los hermanos Machado, Ortega y Gasset, Pérez de Ayala, Pío Baroja, Gutiérrez Solana, Ignacio Zuloaga, los hermanos Álvarez Quintero y, sobre todo, Valle Inclán, quien le profesó una demostrada admiración. Precisamente con él se dedicó a organizar actos en favor de “lo nuevo”, entre ellos la promoción de Juan Belmonte, al que consideraban un revolucionario del toreo. de la década de 1910 también destacan La consagración de la copla y la serie de siete pinturas Poema de Córdoba, expuesta con éxito triunfal en la “Exposición Nacional” de 1915.

Al año siguiente fue nombrado profesor de ropaje en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, y dos años más tarde se consagró definitivamente con una gran exposición monográfica celebrada en Bilbao (Vizcaya). En 1919 presentó su obra en la “Exposición de Arte Español” de París (Francia) y poco después la expuso en Londres (Reino Unido). Tras la celebridad europea le llegó la fama americana, gracias a una gran exposición dedicada a su obra en Buenos Aires (Argentina) en 1922. A partir de ese momento, Romero de Torres no pudo cumplir con todos los encargos llegados de parte de innumerables clientes adinerados de uno y otro lado del Atlántico. De entre los retratos más celebres salidos de su pincel, generalmente femeninos, se cuentan los de Pastora Imperio, Conchita Triana, Josephine Baker, Isolina Gallego, Concepción Ruiz Frías, Margarita Nelken, la señora de Urquijo, Juan Belmonte, los ministros Antonio Barroso y Diego Muñoz Cobo, el periodista Cristóbal de Castro, además de algunas modelos favoritas, como Elena Pardo y María Teresa López.

Durante la década de 1920 su pintura, que, de hecho, nunca dejó de guardar un parentesco con el “tremendismo” de Regoyos, Gutiérrez Solana, Nonell y Zuloaga, se hizo más crepuscular y cobró acentos casi necrofílicos, con obras como La muerte de Santa Inés (1920), Salomé (1926) y Cante hondo (1929), ambiciosas pinturas de filiación barroca en las que la mujer se convierte en símbolo de la fatalidad. Por otra parte, esa empatia con la pintura barroca andaluza también se hizo patente en composiciones religiosas dedicadas a la Virgen, en ocasiones de dudosa estética, que buscaban similitudes con las delicadezas sacras de Murillo. Otra faceta menos conocida de su producción fue el cartelismo publicitario, género muy de su gusto, con el que se insertó de lleno en los amaneramientos modernistas llegados de Francia.

A principios de 1930 Julio Romero cayó postrado por el agotamiento y por una enfermedad hepática grave. Se instaló de nuevo en Córdoba y sin apenas fuerzas siguió pintando la que se considera su última obra, la célebre La chiquita piconera, retrato de la modelo María Teresa López —de quien falsamente se decía que era amante del pintor—, que compartió la suerte de aparecer en un billete de 100 pesetas puesto en circulación en la década de 1950, en el que aparecía también la efigie de Julio Romero. La muerte del pintor conmocionó al país y la ciudad de Córdoba se paralizó durante su multitudinario entierro. Pasada su fabulosa popularidad y tras ser relegada casi al olvido, su obra, injustamente considerada durante décadas como un conjunto interminable de banales “andaluzadas” compuesto por mantones, gitanos, claveles, peinetas, guitarras y sombreros cordobeses, ha sido merecedora desde finales del s. XX de nuevas lecturas, que han venido a recuperar y reivindicar la figura de Romero de Torres. Tras su fallecimiento, su viuda e hijos donaron al Ayuntamiento de Córdoba los cuadros que habían formado parte de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Con estas obras y con importantes donaciones y depósitos particulares se creó, en la antigua Escuela Provincial de Bellas Artes —casa donde nació y murió el artista—, el Museo Julio Romero de Torres, inaugurado el 23-XI-1931 por el presidente de la I República (1931-1939), Niceto Alcalá Zamora. [L.S.C.]

Bibliografía

• Julio Romero de Torres. Lily Litvak, Julio Romero de Torres. Madrid : Electa, 1999. ISBN 84-8156-207-6
• Julio Romero de Torres y su mundo. Francisco Zueras Torrens. Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1987. ISBN 84-7580-432-2
• La parroquia de Porcuna y los murales de Julio Romero de Torres. Manuel Bueno Carpio. Porcuna : Casa Municipal de Cultura, D.L. 1992. ISBN 84-88426-00-3
• La hora de iluminar lo negro: vientos sobre Julio Romero de Torres. Francisco Calvo Serraller, Julio Romero de Torres. Alcobendas (Madrid) : TF, 2006. ISBN 84-9844-021-1
• Julio Romero de Torres: [1874-1930]. MAPFRE, 1993. ISBN 84-604-7047-4
• Julio Romero de Torres. Fuensanta García de la Torre. Arco Libros, S.L.. ISBN 8476357192