XIII. Contra Corriente

De Mienciclo E-books

Introducción

Chaplin posa rodeado de niños y dando la mano a Charlot al término de un baile de caridad

PARA agradecer el favor que le brindan los soldados, Chaplin piensa hacer una película sobre la guerra. Es un período de grandes palabras y sentimientos enaltecedores. El mundo no ha comprendido aún el horror que esconden esas trincheras que recorren los frentes; más tarde comenzarán a publicarse obras que contarán a las gentes la verdad de una guerra que los políticos enmascaran defendiendo abstractos intereses. Charlie Chaplin decide hacer esa película, es su contribución a la causa de la paz, no a la causa de la guerra. Lo comenta con sus amigos, a unos les parece bien, a otros decididamente mal. Cecil B. de Mille le dice: «Es peligroso en este momento bromear con la guerra». Tuvo que superar muchos obstáculos para realizarla.

«Armas al hombro»

Armas al hombro obtuvo un gran éxito y fue una de las películas preferidas por los soldados durante la guerra, pero también en aquella ocasión me ha bía llevado más tiempo de lo que yo había previsto y me había costado aún más que Vida de perro.

La película se estrena el 20 de octubre de 1918. Tres días más tarde, Charles Chaplin se casa con Mildred Harris, una hermosa adolescente de dieciséis años, rubia e ingenua. Era actriz también.

Tal vez le recordase a Hetty Kelly, aquel primer amor fracasado de sus tiempos de Londres. O tal vez le halagase la atención que le brindaba una de las chicas más bellas de Hollywood de aquellos tiempos.

Pero el matrimonio nunca fue bien, apenas duró dos años llenos de insatisfacciones y desengaños.

Con sólo cuatro películas, Chaplin había conseguido que su nueva productora se convirtiese en una de las más poderosas del país. Después del éxito de Armas al hombro, Charles Chaplin empezó a preguntarse cuál sería su próxima película. Hasta esa fecha había un convenio tácito entre exhibidores y productores por el que la duración de las películas cómicas no debía exceder los tres rollos de duración. Se habían producido algunas excepciones, pero plantearse una película de Chariot que durase más de media hora parecía un disparate.

Hemos visto cómo en El Inmigrante, Chaplin parece descubrir un nuevo camino, en el equilibrio entre la comedia y el drama. Chariot tenía que cambiar, no tenía para Charlie Chaplin mucho sentido continuar relatando peripecias superficiales del pequeño vagabundo, como si estas peripecias fueran salchichas enlatadas. Para eso no eran necesarios la sensibilidad y el talento que Charles Chaplin había empleado en la creación de su personaje. Era fundamental, para él, salir de allí y obtener el apoyo de sus productores para superar el nivel de calidad de sus películas.

Sus productores le negaron el apoyo. Charlie había firmado un contrato y debía cumplirlo.

Cuando Charles Chaplin comentó la respuesta que le habían dado con su hermano Sidney y sus amigos, descubrieron que los productores daban un trato especial a las estrellas más taquilleras. Se hablaba de una fusión de productoras de cine, lo que repercutiría en los contratos de los actores.

Para combatir esta nueva amenaza de monopolio, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, William S. Hart y David Wark Griffith deciden fundar una nueva compañía productora. Se llamará United Artists (Artistas Unidos) y producirá las películas de los artistas más taquilleros. Esta nueva empresa echa por tierra los planes de fusión de otras productoras. La First National accede a las peticiones de Chaplin, que al fin puede enfrentarse a su primera película larga: The Kidd (El chico).

Cómo nace una obra maestra

Para quienes trabajaron en los comienzos del cine y fueron encontrando sus posibilidades, el cine mudo era sin duda, el séptimo arte. Estaban asombrados ante los infinitos recursos expresivos que iban descubriendo y el ilimitado campo que cada día se abría ante sus ojos. Charles Chaplin era un enamorado del cine. Su trabajo le apasionaba y no podía tolerar limitaciones, aceptar que las ideas que se le ocurrían no pudieran ser realizadas en imágenes. Cuando, en 1920, comienza a filmar El chico, no sabe que todavía tardará un año en concluir su trabajo. Que utilizará 150.000 metros de negativo y que la productora deberá invertir en la realización de la película casi el doble de lo que habían presupuestado. Tampoco sabía Charles Chaplin que con El chico, un amplio sector del público americano iba a declararse su enemigo; el mismo sector que había rechazado Armas al hombro.

Charles Chaplin quiere hacer El chico. La película se le había ocurrido en un instante de desoladora falta de imaginación: no se le ocurrían ideas:

Fui al teatro orpheum a distraerme un poco. en esa disposición de ánimo vi a un bailarín excéntrico; no era nada extraordinario, pero al final de su actuación sacó a su hijito, un niño de cuatro años, para que actuase con él. el chiquillo empezó de repente a ejecutar unos pasos de baile. luego miró graciosamente al público, saludó con la mano y se fue corriendo. el público empezó a reír a carcajadas, de modo que el niño tuvo que salir de nuevo y emprender un baile distinto. hiciera lo que hiciese el muchachito tenía una personalidad encantadora.

Una semana después, mientras continuaba buscando una idea salvadora, alguien en el estudio comentó que Jackie Coogan —ese era el nombre del chiquillo— iba a hacer una película con Fatty Roscoe Arbuckle. Al oírlo, Chaplin se sintió sacudido por una descarga eléctrica. La idea que había estado buscando estuvo ante sus narices y la había dejado escapar. Una película con aquel niño sería un inagotable manantial de ideas y emociones.

Afortunadamente, ese Jackie Coogan que había contratado la competencia era el padre; el niño no había llamado la atención de ningún productor de cine y podía actuar junto a Chaplin. Desde el momento en que estuvo firmado el contrato, el estudio de rodaje se convirtió en un hervidero. Todo el mundo trabajaba como a presión, nadie dudaba de que estaban haciendo una gran película. Charles Chaplin tenía dudas en cuanto a la forma que debía dar a la película. Quería hacer una historia en la que lo trágico y el humor fueran de la mano. Pero los guionistas con quienes la comentaba se mostraban en desacuerdo. Para ellos, las películas debían ser puras, sin mezclas: o de humor o dramas; era impensable construir una historia en donde se mezclasen diferentes tonos. Sin embargo, Charles Chaplin sabía que utilizar diversos registros dramáticos y distintos tonos podía hacerse en cine. Ya lo había hecho antes, casi como en un ensayo; ahora quería explotar ese camino. Luchando contra los productores que protestaban contra los costes de esa película, contra los exhibidores que no querían un film de tanta duración y luchando también contra algunos de sus colegas que le vaticinaban un sonoro fracaso, Charles Chaplin concluyó su película y la estrenó. Algo sucedió también mientras estaba en la fase de montaje de El chico; una de esas cosas tristes que pasan en la vida y que en la vida de Chaplin sucedieron demasiadas veces. Dos años después de la boda, Mildred Harris y Charlie Chaplin decidieron, de mutuo acuerdo, divorciarse. Se habían equivocado.

La First National quería estrenar la película como tres comedias de dos rollos: la duración habitual de las cintas de Charlot. Aprovecharon la situación matrimonial de Chaplin para, por mediación de Mildred Harris, incautarse de la película, y darle la forma que ellos deseaban. Charlie se entero de su maniobra y recogiendo los 150.000 metros de negativo filmado, huyó a Salt Lake City para concluir su montaje.

Los locos años veinte

La segunda década del siglo veinte comienza en los Estados Unidos con la elección presidencial de Warren G. Harding, un obrero tipógrafo del estado de Ohio. Después de una brillante carrera política, alcanza la Casa Blanca a los cincuenta y cinco años. Típico ejemplo del «estilo americano de vida» por el que un vendedor de periódicos puede llegar a la presidencia del país. Como político, era extremadamente conservador y todo su mandato se caracterizó por una reacción a la política, tanto interior como exterior, del anterior presidente, Thomas Woo-drow Wilson. El país había acabado de salir de una guerra encarnizada, en la que se habían enterrado un buen puñado de sueños; Woodrow Wilson había tenido que hacer muchas concesiones a Francia e Inglaterra en sus famosos 14 puntos para la paz mundial. Los Estados Unidos entraban, de la mano de Harding, en la época de la prosperidad, una prosperidad ficticia basada en el cinismo y el desencanto.

Los americanos querían reír y divertirse, las razones las explica el escritor Francis Scott Fitzgerald, cronista de la era del jazz:

Cuando la policía embistió a los muchachos campesinos que habían sido desmovilizados y que escuchaban boquiabiertos a los oradores en madison square, no hizo otra cosa que alienar a la juventud más inteligente del orden establecido. no nos habíamos acordado para nada de la carta de derechos humanos hasta que mencken empezó a divulgarla, pero sí sabíamos que ese tipo de tiranías era propio de los pequeños países del sur de Europa. Si los desalmados hombres de negocios ejercían tal efecto sobre el gobierno, entonces a lo mejor era cierto que habíamos ido a la guerra por los préstamos de J. P. Morgan. Pero, debido a que estábamos cansados de las grandes causas, no hubo más que un breve estallido de indignación moral que John Dos Passos tipificó en su novela Tres soldados. De inmediato comenzamos a sacarle rebanadas al gran pastel nacional, y nuestro idealismo sólo llegó a encenderse cuando los periódicos hicieron melodrama de historias tales como la de Harding y su pandilla de Ohio o la de Sacco y Vanzetti. Los acontecimientos de 1919 nos dejaron más cínicos que revolucionarios, por mucho que ahora hurguemos todos en nuestros baúles preguntándonos dónde diablos habremos dejado el gorro de la libertad—«Yo sé que lo tenía»—y la blusa de mujik. Típico de la Era del Jazz fue no interesarse para nada por la política.

Los años veinte fueron una explosión incontrolable de alegría aturdidora, música y fiestas que no terminaban nunca. Una especie de ola pagana con-mociona los Estados Unidos. Hollywood es ahora conocida como la nueva Babilonia, la vida privada de actores y otras gentes del cine es aireada, comentada, criticada. La muerte de la actriz Virginia Rap-pe en casa del actor Roscoe Arbukle y el asesinato del director Taylor en misteriosas circunstancias desencadenan una reacción fulminante de un influyente sector de la prensa y de las asociaciones puritanas.

Roscoe «Fatty» Arbuckle fue extirpado de la industria cinematográfica como si fuera un cáncer; nadie tuvo piedad para él. Mabel Normand, aquella graciosa chiquilla que trabajara en las primeras películas de Chaplin, es involucrada en el asesinato de Taylor y corre la misma suerte que Arbuckle. El puritanismo más feroz y tiránico empieza a extender sus tentáculos hacia Hollywood. Al mismo tiempo que el presidente Harding impone al país su Ley Seca, un tal Will Hays, que se instala en Hollywood como presidente de la Motion Pictures Producers and Distributions, impone un mecanismo de censura rígida. Will Hays fue conocido como el «Zar del cine» por su intransigencia moral y el poder casi absoluto que llegó a ejercer sobre la industria.

Este es el clima que acoge a Charles Chaplin cuando el 6 de febrero de 1921 estrena El chico en Nueva York.

«el chico» muestra las grietas de la sociedad americana

La primera sorpresa que los entusiastas de Chaplin recibieron al ver su película fue que no era una comedia, sino un drama. Una descripción minuciosa de la vida en los barrios pobres de las grandes ciudades americanas:

El pequeño vagabundo encuentra —en un cubo de basura— a un recién nacido. Intenta deshacerse de él por todos los medios imaginables, pero una y otra vez el niño vuelve a sus brazos, llevado por la mano del destino. Encuentra un papel entre las ropas del niño, en donde explican que es un huérfano abandonado. Chariot decide adoptarle. Pasan los años y la madre del niño —la maravillosa Edna Purviance, todavía junto a Chaplin en la vida real— se ha enriquecido y busca a su hijo. Chariot vive con el niño, le cuida, le enseña a trabajar. Chariot es ahora vidriero ambulante, recorre las calles de la ciudad precedido por el chico, que apedrea ventanas y escaparates. Es un buen negocio, que la intervención de un policía pone en bancarrota. Después, el chico se enzarza en una pelea con un golfillo. A distancia, Chariot le alienta, le dirige los golpes. El chico va ganando la pelea, pero la aparición del hermano mayor del golfillo amedranta al vagabundo. Intenta cambiar la suerte del combate, alzando el brazo del golfillo declarándole campeón. Pero el hermano grandote quiere zurrar la badana a Chariot y le persigue; cuando lo acorrala contra una pared, la aparición de Edna evita el golpe fatal. Ella recrimina con duras palabras al matón, éste comprende y pide disculpas a Chariot; cuando baja la cabeza apesadumbrado, Chariot le golpea con un ladrillo y lo deja fuera de combate. Después hay una larga serie de secuencias que atacan directamente a la Beneficencia oficial, en donde los médicos no quieren atender a los enfermos, que presta ayuda cuando nadie la necesita, que trata con desprecio a los humildes. Cuando intentan arrebatarle a su chico, Chariot decide enfrentarse y luchar. Rapta al chico y recorren los bajos fondos, llenos de miseria y suciedad. Pero, al fin, la Beneficencia recupera al chico para devolverlo a su madre. Chariot enloquece de dolor, corre con sus ridículos pasos por las calles desiertas de la ciudad. Sueña con el cielo, un cielo convencional donde la gente se ama y se respeta, un cielo falso que termina en una vulgar pelea. Y luego al despertar, un policía le detiene… para llevarlo a casa de Edna, en donde el chico salta a sus brazos llorando de alegría.

Es fácil imaginar la sorpresa que esta película produjo. La gente —que no había sabido ver a Chaplin en las anteriores películas de Chariot— se encuentra con que su payaso favorito no es un payaso. Por el contrario, es un hombre sensible que tiene los ojos bien abiertos y observa las grietas de un sistema que todos quieren considerar feliz.

Un sector de la prensa atacó a Chaplin con energía. Tildaron la película de derrotista, amarga, incluso fea; no podían tolerar, en plena época de la ficticia prosperidad que disfrutaban, que alguien les señalase con el dedo los verdaderos cimientos de esa prosperidad.