Paul Gauguin: Obras
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NATURALEZA MUERTA CON MANDOLINA
En 1885, después de sus primeras actividades artísticas bajo la estela del Impresionismo, Gauguin pinta este cuadro, en el que se percibe una cierta voluntad de tránsito hacia un estilo más personal. En apariencia, es un lienzo con menor intensidad que algunas de las obras más arquetípicas de Gauguin. Sin embargo, justo en esta época, el artista le hace saber a su amigo, el también pintor Camille Pissarro, que se encuentra en unos momentos vitales absolutamente desesperanzados. «Lo único que me sostiene es la pintura», escribe Gauguin. Así, pues, en unos momentos de tensión emocional y de crisis anímica muy fuertes, Gauguin observa, como única luz en el horizonte, su trabajo como pintor. Este reflejo de la pintura como obsesión se puede constatar a través de la composición circular de la tela, a partir del juego de contrastes en el uso de los colores. En efecto, los objetos situados en el centro de la representación son redondos, curvos, como el plato de la izquierda, la mandolina, el florero o el tapete. Y todos ellos inscritos en la mesa, que también se adivina circular. Esa redondez se manifiesta con mayor rotundidad al oponerse al fondo de la representación, con el contraste que adquiere la rectitud de la pared y del cuadro allí colgado, en el que se aprecia un paisaje con claros matices impresionistas, en un sugerente juego de pintura dentro de la pintura. En cuanto a los colores, Gauguin también los utiliza con una ágil percepción del oficio pictórico. El azul del fondo derecho de la pared armoniza con los tonos intensos del jarrón. También los verdes del paisaje impresionista entablan un diálogo con el jaspeado del ramo de flores de la mesa. El tratamiento de este lienzo nos sitúa a Gauguin como un pintor con pleno dominio del pincel y con una clara necesidad de expresar sus sentimientos y sus angustias. En este sentido, la presencia de la mandolina, instrumento musical que lo acompañará en su posterior viaje a Tahití, no deja de simbolizar aquí la armonía que Gauguin sólo consigue en su pintura, no en su vida privada.
LAVANDERAS EN PONT-AVEN
La convulsión en su vida privada es lo que lleva a Gauguin hacia Bretaña, en busca de una paz interior que le permita pintar. Sin embargo, las primeras obras realizadas durante su estancia veraniega en Pont-Aven rezuman todavía una técnica y una concepción impresionistas. En este lienzo de 1886, por ejemplo, el artista compone un paisaje perfectamente adentrado en los ideales impresionistas. Se trata de una mirada bucólica sobre la campiña bretona, compuesta con las características pinceladas, menudas y yuxtapuestas, que habían impuesto los miembros del grupo impresionista, entonces en pleno ímpetu vanguardista. Una mirada realizada con un dominio perfecto del ejercicio pictórico. Un elemento, si acaso, cabe reseñar: la aparición de las mujeres bretonas, las lavanderas del cuadro, en la pintura de Gauguin. Esas mujeres, ataviadas con su indumentaria peculiar, atávica, primitiva, con sus distintivas cofias sobre la cabeza, tendrán un papel iconográfico relevante en la producción posterior del artista. Esas mujeres aparecen, por ejemplo, en muchas de las pinturas que Gauguin compone entre su primera estancia en Pont-Aven, durante el verano de 1886, y su regreso y permanencia intermitente allí, a partir del primer trimestre de 1888. Entre esas dos fechas, otro hecho trascendente sucederá en la vida de Gauguin: su viaje a la Martinica, en donde entrará en contacto directo y pasional con un entorno primitivo, salvaje. Y, para Gauguin, virginal.
VISIÓN DEL SERMÓN O LUCHA DE JACOB CON EL ÁNGEL
«Acabo de pintar un cuadro religioso muy mal hecho pero que a mí me interesaba hacer y me gusta. Pretendía regalarlo a la iglesia de Pont-Aven. Naturalmente, no quieren saber nada de él.» Gauguin le escribe esto a Vincent van Gogh hacia finales de septiembre de 1888. Se refiere a este lienzo. Las razones de tal rechazo parecen obvias. En efecto, el tema del cuadro es religioso, en concreto un pasaje del Génesis, pero Gauguin lo ha ejecutado con una espléndida intuición de lo que es el artificio de la pintura, y con una inaudita valentía para su tiempo. En el perímetro izquierdo e inferior del cuadro ha colocado un grupo de mujeres bretonas que se encuentran rezando, con los ojos cerrados y en actitud meditativa. En la parte superior derecha, en cambio, Gauguin muestra al espectador lo que están soñando esas mujeres: se trata de la lucha que mantiene Jacob con un ángel misterioso durante toda la noche, una lucha que cabe interpretar como el combate del hombre contra el demonio o contra él mismo. Con este cuadro, Gauguin consigue uno de los máximos exponentes del Simbolismo pictórico europeo, y se aleja del temario impresionista, aunque pueda volver a él circunstancialmente. Aquí, la visión del paisaje es antinaturalista, lo que prima por encima de todo es el concepto de representación, de escenificación de una imagen mental. El modo de acometer esta representación es igualmente extraordinario. En primer lugar, por su puesta en escena, por esta percepción casi cinematográfica del espacio avant-la-lettre. Esas mujeres situadas en primer plano y de las que sólo vemos las espalda y las cofias son impensables en la pintura convencional de aquel período, e incluso de períodos posteriores. En segundo lugar, por el uso del color. El concepto de sintetismo toma cuerpo por primera vez en la pintura de Gauguin de manera orgánica. Así, el paisaje y los personajes son representados mediante grandes manchas de color perfectamente delimitadas, incluso contorneadas con un pequeño trazo negro, en lugar de las pinceladas estrechas y contiguas, indiferenciadas, del Impresionismo.
NATURALEZA MUERTA CON FRUTAS
A lo largo de 1888, Gauguin y un grupo de pintores que se reúnen en Bretaña, entre ellos Émile Bernard, elaboran la idea de la pintura sintetista. Gauguin se sitúa como el adalid de la propuesta, que él mismo irá perfeccionando. Sin embargo, no todas las obras elaboradas en este momento por el autor de Visión del sermón tienen la misma contundencia en su resolución. Así, debemos referirnos a dos naturalezas muertas con las que comprobamos que los cambios, en arte, no suelen ser súbitos, sino producto de una lenta evolución. Ello es perceptible, por ejemplo, en este cuadro, compuesto durante el verano de 1888. Nos encontramos con un bodegón que, junto con otros de ese mismo período, como Naturaleza muerta con tres perritos persiguen soluciones distintas para la disposición espacial de los objetos representados en el interior de la tela. Una vez más, pues, Gauguin está buscando encontrar por sí mismo los secretos de la representación pictórica. Sin embargo, el artista introduce un elemento dramático en absoluto soslayable: el rostro que aparece en la esquina superior izquierda. Se trata de un rostro que, por una parte, rompe el esquema característico de las naturalezas muertas, al producirse una atención de la mirada hacia aquel extraño personaje, trabajado con la misma técnica que los objetos inanimados de la tela. Por otra parte, la aparición de esta cara sostenida por los puños puede obedecer a la simbolización que Gauguin quiere dotar a su pintura. Así, algunos autores han querido ver en ese rostro, presumiblemente femenino, la encarnación de la tentación ante los frutos y la siniestra fatalidad de la condición humana. No en vano ese mismo rostro aparecerá en un lienzo algo posterior, titulado Miserias humanas o Vendimia en Arles.
LAVANDERAS Y CABRA
Gauguin viaja a Arles en octubre de 1888 y permanece allí dos meses escasos al lado de Vincent van Gogh. A pesar de su estancia efímera, Gauguin no es nada ajeno a la fuerte e intrincada personalidad de su colega y, con todo, amigo, así como a las particularidades del paisaje provenzal. En su período arlesiano aparece de nuevo, entre otras cosas, el tema de las lavanderas, que Gauguin ya había compuesto en alguna otra ocasión, como acabamos de referir. Pero, esta vez, el tratamiento es radicalmente distinto. Por ejemplo, en este lienzo el tema central no es un paisaje general, sino una perspectiva más concreta de las mujeres de Arles lavando la ropa. El resto del paisaje se ha desdibujado y solamente se percibe con claridad, a la derecha, una cabra con la cabeza agachada en actitud de comer. El paisaje, o mejor el entorno, que rodea a las lavanderas queda reducido a unas manchas de color. Las propias mujeres no son retratadas, no hay ningún perfil psicológico en su silueta, sino que están sólo diseñadas, simplemente presentadas. Y, con todo, la técnica utilizada por Gauguin aún es impresionista. Esas manchas han sido realizadas mediante la adición de múltiples pinceladas, pequeñas y contiguas, que en conjunto dan esa sensación de zonas extensas de color en el cuadro. No obstante, el camino está abierto a otro tipo de técnica menos detallista, que huya de la anécdota, donde la aplicación casi gestual de una pincelada extendida formará parte substancial del mensaje creativo del artista.
VISTA DE LOS ALYSCAMPS
Algo semejante ocurre con este cuadro, otra obra pintada por Gauguin durante su turbulento contacto con Van Gogh, en Arles. Aquí, sin embargo, el proceso de transformación en la pintura gauguiniana es más evidente. El paisaje se encuentra definido a través de la fragmentación de la tela en varias zonas de representación, práctica compositiva que el pintor ya no volverá a abandonar nunca más. En concreto, Gauguin capta la antigua necrópolis romana de Alyscamps, de la que entonces se conservaba una «melancólica avenida de cipreses, bordeada por una sucesión de sarcófagos antiguos vacíos, cubiertos de musgo y mutilados». En el fondo del paisaje, sitúa la iglesia románica de Saint-Honorat. Parece tratarse de un ejercicio practicado conjuntamente con Van Gogh, puesto que conocemos hasta cuatro versiones distintas de los Alyscamps del maestro holandés, algunas de ellas ejecutadas al lado de su colega. Los colores elegidos por Gauguin son arbitrarios, enardecidos, y los aplica indiscriminadamente a un árbol con tronco azul o a una presunta vegetación que pinta con un rojo intenso, fracturador. La ruptura colorística es perceptible. La técnica puede seguir siendo miniaturista, pero Gauguin ha dejado de describir lo que ve, como hacen los impresionistas. En clara conexión con su ideario primitivista, Gauguin pinta lo que su espíritu le dice que existe, más allá de lo que indiquen los sentidos. Así, la elección de los colores tiene su origen en un proceso eminentemente mental. En un impulso necesariamente creador.
NATURALEZA MUERTA CON ABANICO
Según parece, Gauguin pintó esta nueva naturaleza muerta entre 1888 y 1889. Si en obras anteriores se percibe la influencia de las estampas japonesas en su pintura, sobre todo en lo que respecta a la característica organización espacial de la plástica de Oriente, ese influjo también resulta evidente en este cuadro, de difícil datación. Los análisis radiográficos han detectado que esta composición fue pintada sobre una obra anterior de la que poco o nada se llega a distinguir en la actualidad. Por otra parte, tradicionalmente se ha datado este lienzo en 1889, pero no resulta nada aventurado suponer que sea algo anterior. El abanico, de estrecha sugestión japonesa, preside la composición, al igual que el extraño objeto cerámico de la derecha, traído por Gauguin desde la Martinica, y que representaba la cabeza y los cuernos de unas supuestas ratas. Este objeto asigna una extraña dosis de sorpresa a la imagen, puesto que no podemos identificar las testas de los roedores, sólo acaso sus presuntos cuernos, y la cerámica queda como un elemento decorativo, muy opuesto a las frutas y a las otras formas que aparecen en la imagen. Sin embargo, la cerámica debió de sufrir alguna transformación posterior, puesto que Gauguin la había dibujado en uno de sus álbumes de notas, con las cabezas de rata en cada lado, e incluso había escrito sobre ella en una carta enviada a Émile Schuffenecker. Señalemos como anécdota que, tanto este objeto como el abanico, que también debía de pertenecer al propio Gauguin, ya habían aparecido como fondo en un retrato de la señora Kohler, pintado anteriormente. En realidad, la reutilización en su pintura de objetos, de personajes e, incluso, de posturas de sus modelos será una práctica habitual a lo largo de la trayectoria creativa del artista. Esta pieza perteneció en su día al príncipe japonés Matsukata, dentro del lote de pintura impresionista y postimpresionista que adquirió en París, a partir de los consejos de Léonce Bénedite, que fue conservador del Museo de Luxembourg. Pero, finalmente, la obra volvió a Francia, en aplicación del tratado de paz con Japón al final de la Segunda Guerra Mundial.
LA FAMILIA SCHUFFENECKER
En enero de 1889 Gauguin empieza una pintura sorprendente. Se trata de un retrato de grupo, algo insólito en su carrera, y además con un tono satírico, poco habitual también en su obra. En efecto, en este lienzo Gauguin hace un retrato colectivo de la familia que, en aquellos momentos, le acoge en París. Al fin y al cabo, el pintor Émile Schuffenecker era un viejo camarada con el que había compartido algunas interioridades. Pero el tratamiento que da a los esposos no parece responder a un efecto de gratitud y más bien pretende mostrar unos rasgos psicológicos nefastos, según el entendimiento del pintor. Así, de la joven señora Schuffenecker nos da una imagen tortuosa, de mujer amargada mostrando con ostentación su anillo de compromiso matrimonial. Quizá se trate de una burla vengativa de Gauguin ante las repetidas negativas de la esposa de su amigo a aceptar sus propuestas seductoras. Gauguin representó en otras ocasiones a la señora Schuffenecker, en sendas piezas cerámicas, y siempre le colocó como atributo una serpiente, el símbolo de la tentación.Plásticamente, la señora Schuffenecker está tratada con un volumen desproporcionado, intencionadamente desproporcionado, respecto a lo plano del fondo, buscando sin duda un cierto efecto cómico. Su marido, con su caballete de pintor al lado, no queda en mejor estado: su postura corporal es graciosa, su rostro está mirando con admiración algo estúpida hacia su mujer, como un sirviente de opereta. Sólo las dos niñas, situadas en un vértice del triángulo central que virtualmente componen junto a la abultada figura de su madre, parecen contar con la indulgencia del pintor. Además, en lo estrictamente pictórico, el rojo de sus vestidos juega con el fondo rojizo de la estampa japonesa que se encuentra colgada en la pared de la habitación, a la derecha del lienzo.
«LA BELLE ANGÈLE»
Durante el verano de 1889, Gauguin vuelve a residir en Bretaña. Y allá compone este cuadro, uno de los más conocidos de lo que podríamos llamar su producción europea. Se trata del retrato de Marie-Angélique Satre que ella misma rememoró en una entrevista concedida en 1920. Por ella sabemos que el lienzo fue pintado en Pont-Aven, justo antes de la partida de Gauguin hacia la población vecina de Le Pouldu, así como que la primera expresión de la modelo cuando el artista le enseñó la obra terminada fue: «¡Qué horror!» Sin duda, ella, a la espera de un retrato convencional, naturalista, no supo comprender el momento pictórico de Gauguin. En efecto, el pintor no optó por captar la fisonomía de la modelo, sino por lograr un cuadro simbolista en el interior del cual el personaje adoptase un carácter emblemático (postura rígida, expresión desangelada, indumentaria festiva...). A ello contribuía en grado sumo la separación entre la figura humana y el fondo decorativo mediante un círculo excéntrico al conjunto de la representación, en cuyo interior se situaba el busto de Marie-Angélique. Este procedimiento Gauguin pudo haberlo extraído de algunos grabados japoneses que se conocían entonces en Francia. La asociación simbolista se acrecienta con la inclusión, a la izquierda del lienzo, de esta figura cerámica antropomórfica y de probable origen peruano que contrasta con la figura humana: parece como si la cerámica poseyese más vida que la propia Angèle, recluida en este receptáculo oval que delata con mayor precisión su expresión cansina. En una carta a su hermano Vincent, después de definirlo como un buen Gauguin, Theo van Gogh describía así el lienzo: «Es un retrato dispuesto en la tela como las grandes cabezas en los crespones japoneses: se ve un busto y luego el fondo. Es una bretona sentada, con las manos en el regazo, vestido negro, delantal púrpura y pechera blanca; el fondo del busto es gris y el del cuadro es de un bello azulado con flores rosas y rojas. La expresión de la cara y la actitud están muy logradas. La mujer se parece un poco a una vaca joven, pero hay algo tan fresco, y una vez más tan campestre, que es sumamente agradable a la vista.»
«SOYEZ MYSTÉRIEUSES» (SED MISTERIOSAS)
En abril de 1891, Gauguin viaja por primera vez a Tahití. Sin embargo, el deseo de conocer nuevos países, nuevos paisajes que le hagan recobrar en su espíritu el primitivismo, lo ignoto, empieza a revelarse con anterioridad en distintas obras. Una de ellas puede ser ésta, realizada en septiembre de 1890, y con un título de manifiestas significaciones. Se trata de un trabajo sobre madera policromada, tal como había hecho durante el año anterior con una pieza titulada «Soyez amoureuses, vous serez heureuses» (Enamoraos y seréis dichosas). El primitivismo de esta obra surge, sin duda, de la información sobre países lejanos que Gauguin pudo recabar en la Exposición Universal celebrada en París en 1889 y en donde debió de gestarse o fortificarse la idea de su huida a Oceanía. Esta obra tiene el aliciente añadido de comprobar el grado de perfección que Gauguin conseguía en otros lenguajes artísticos, como la cerámica o, como en este caso, el relieve sobre madera. El tema central de la pieza está inspirado en una pintura del propio Gauguin del año anterior, En las olas u Ondina, cuya figura central repite aquí con ligeras variaciones de posición. Sin embargo, donde podemos observar claras distancias es en el tratamiento general: aquí, la ondina se ha tribalizado y el mar ha encontrado unas agitaciones enigmáticas. También resultan enigmáticos los dos rostros colocados en diagonal en sendos vértices de la tabla; el de la derecha parece que simboliza a la luna, el astro seductor por excelencia; el de la izquierda, mucho más misterioso, puede representar a una muchacha bretona, algo maléfica si nos atenemos a su expresión. Esta madera policromada nos sitúa ya en plena efervescencia primitivista por parte de Gauguin: la ondina está rodeada por las sinuosidades verdes del relieve, que representa las olas y la espuma que produce el mar convulsionado. Se trata de una visión arcaica y deslumbrante que probablemente tiene su fuente en una madera policromada japonesa a la que Gauguin había tenido acceso visual a través del número de abril de 1889 de la revista Japon artistique.
AUTORRETRATO
Antes de partir hacia Tahití, Gauguin todavía realiza una obra enigmática, que cierra definitivamente una etapa de su carrera y augura el nacimiento de una nueva. En efecto, está fracturado por dos zonas de color intenso y absoluto: el rojo y el amarillo. Aquí, las ideas sintetistas llegan a su máximo exponente: dos compartimientos, dos grandes masas de color, dominan toda la representación. Y, sobre ellas, un autorretrato en forma de efigie del propio artista, colocado al lado de dos manzanas y de una serpiente en su mano que evocan la tentación. Con una ironía socarrona que ya habíamos encontrado en La familia Schuffenecker, Gauguin se burla de sí mismo, presentándose como el gran tentador e, incluso, colocándose una aureola sobre su cabeza. Una corona que puede interpretarse como signo de santidad o como expresión de la más absoluta perversión demoníaca. El pintor pronto partirá hacia lo desconocido, hacia una naturaleza y hacia una sociedad embrionarias y, por tanto, sus conceptos éticos deben ser ambiguos. Gauguin, en definitiva, se despide del mundo occidental como un mago de la pintura, como un iniciado en el plano intelectual. Su ironía no esconde el resentimiento que siente hacia la sociedad occidental, en tanto que hombre, esposo y padre. O hacia el mundo artístico, que no acepta su particular y radical manera de entender la creación. Por todo ello, Gauguin acabará refugiándose en un paraíso virginal: la Polinesia francesa.
«TE TIARE FARANI» (FLORES DE FRANCIA)
Parece probable que éste fuese uno de los primeros cuadros de Gauguin al llegar a Tahití. Al menos, el lienzo todavía no tiene los rasgos que pronto caracterizarán la pintura del artista durante su estancia en Oceanía, aunque vaya camino de encontrarlos. La composición es aproximadamente convencional, en el sentido que el motivo principal del cuadro es un ramo de flores situado encima de una mesa. Incluso el tratamiento de estas flores tiene mucho más contacto con las naturalezas muertas que Gauguin había compuesto en su período impresionista que con su ideario plástico sintetista, o simbolista reciente. Es más: en diversas ocasiones, se ha apuntado el contacto perceptible entre la obra de Gauguin y algunas telas de Cézanne y de Manet. O de Degas, por ejemplo, su Mujer junto a un florero, pintado en 1865. Y, sin embargo, el fondo de la representación anuncia lo que pronto se consolidará en la pintura tahitiana de Gauguin: unas zonas rectangulares que se imbrican entre sí y los rostros de unos nativos que parecen mirar hacia el exterior de la representación. El joven de la izquierda, del que Gauguin reseñó un pequeño esbozo en uno de sus carnés de notas, observa directamente al espectador del cuadro, mientras que la muchacha tiene una mirada lateral y divergente respecto a la anterior. El artista todavía apresa con cautela a sus personajes tribales. A partir de este momento, sin embargo, se establecerá en la pintura de Gauguin un diálogo recurrente entre Europa, simbolizada aquí en el jarrón, es decir el tema central elegido, y el mundo primitivo, que irá adquiriendo un mayor protagonismo. En estos instantes, el pintor todavía no debe haberse conjuntado con el paisaje que acaba de descubrir. Por eso no se atreve a aprehenderlo con su pincel y necesita recluirse en un interior antes de iniciar la conquista del entorno a través de su pintura. Una conquista que se iniciará muy pronto.
LA COMIDA O LOS PLÁTANOS
En este cuadro el protagonismo de lo nativo resulta más concluyente, aunque todavía no nos encontremos frente a la pintura más salvaje del artista. Gauguin construye aquí, de nuevo, una naturaleza muerta frente a la mirada de unos niños indígenas. Pero el proceso de desoccidentalización es claramente perceptible: el pintor ha sustituido los motivos tradicionales de los bodegones europeos por otros elementos característicos de la vida en la isla. Así, aparecen por primera vez los fei, esos plátanos rojos que tanto debieron de impactar en la sensibilidad de Gauguin; o ese cuenco en el que habitualmente cocinaban el pescado los miembros de las tribus; o unos cítricos silvestres... Con unas pinceladas alargadas, con unos colores cada vez más agresivos, Gauguin mantiene todavía temas procedentes de la tradición pictórica europea, pero los subvierte con gran maestría mediante unas singulares transformaciones en los motivos representados y en los trazos empleados. Además, añade ciertos toques de misterio, como el que se produce en el ángulo superior derecho del cuadro, en el que observamos a un personaje adulto, sentado, que proyecta una gran sombra sobre el suelo amarillo y sobre el que apenas podemos elucidar alguna cosa respecto a las causas que indujeron a Gauguin a incluirlo allí. Pronto el proceso de absorción del nuevo mundo que le rodea dará, en la pintura de Gauguin, unos resultados extraordinarios. Por ejemplo, en su primera fábula religiosa en tierras polinésicas, titulada «Ia orana Maria».
MUJERES TAHITIANAS O EN LA PLAYA
Gauguin se encuentra invadido por las sensaciones del nuevo mundo, tanto las lumínicas, las cromáticas, como las anímicas. En Tahití, encuentra argumentos renovados para abandonar la pintura como reflejo estricto de la realidad y convertir su creación plástica en la revelación de un mundo propio, a medio camino de lo subjetivo y de lo objetivo, como ya había hecho en múltiples obras en Europa. En este lienzo pintado en 1891, observamos esta tendencia. Por una parte, el cuadro parece transcribir o representar una escena bucólica, unas mujeres sentadas en la playa. Pero, inmediatamente después, nos damos cuenta de que la obra revela un estado de espíritu, un sosiego muy especial. Pictóricamente, todo está trabajado en base al contraste de grandes zonas de color. Para el artista, es un error representar la playa y el mar de una manera naturalista bajo la creencia de que así se transmite una sensación placentera al espectador. Gauguin opta por transmitir esa misma sensación a través de la oposición de unas masas de colores aplicadas sobre la naturaleza (la arena, el mar, el horizonte, el cielo) y, sobre todo, sobre esas dos mujeres, tan corpóreas y tan enigmáticas al mismo tiempo. Estas dos nativas desprenden la misma estabilidad espiritual que las dos protagonistas de otro lienzo de Gauguin casi exacto a éste, titulado «Parau Api» (Las novedades del día), y en el que las dos muchachas apenas se diferencian en nada excepto en la indumentaria de la joven de la derecha, algo más llamativa que la de esta versión. Cabe señalar que, en este lienzo, la mujer de la izquierda va ataviada con el mismo pareo, la misma cotonada o tela floreada que la virgen de «Ia orana Maria», recurso habitual en la pintura del artista. Asimismo, Gauguin agudizará esa concepción pictórica en sus siguientes trabajos en Tahití.
«IA ORANA MARIA» (YO TE SALUDO MARÍA)
En este cuadro Gauguin compone una representación simbólica, una alegoría religiosa en la que un ángel con alas amarillas muestra a dos indígenas de Tahití a la virgen María y al niño Jesús. La particularidad reside en que María y Jesús, situados a la derecha del lienzo, e identificables por la corona santa que llevan sobre sus cabezas, también están representados como indígenas: el niño, desnudo; ella, envuelta en una cotonada, una tela roja floreada. Se trata de una visión desacralizante de los personajes: la escena se sitúa en un ambiente tropical, salvaje, lejos de la grandilocuencia de la pintura religiosa occidental. Las tahitianas tienen las manos juntas, en actitud de respeto, pero sin ampulosidad; los personajes sacros también están desprovistos de rasgos de grandiosidad, sus rostros simplemente reflejan serenidad, paz. La naturaleza misma contribuye a esta sensación de equilibrio, desde los racimos de plátanos de la franja inferior del lienzo, los mismos plátanos que aparecían en La comida, hasta esa especie de arco azulado que se divisa en el cielo, en la parte superior. La escena armónica sólo contiene una pequeña mirada occidental, una forma de complicidad con la tradición cultural europea: el ángel, también nativo, tiene unas formas que parecen extraídas de la iconografía renacentista y, más concretamente, de la pintura religiosa de Botticelli. Gauguin se encontraba entonces en Mataiea, un distrito donde predominaba la religión católica y, muy probablemente, el choque entre dos tipos de tradiciones culturales e incluso geográficas tan distintas le debió sugerir esa composición alegórica. En este sentido, parece que el uso del color esté algo determinado por la idea inicial del cuadro. Los amarillos, los rojos, los azules, los verdes que presiden la composición cromática parece que estén algo más constreñidos que en otras representaciones, donde el color inunda ciertas zonas del lienzo sin una determinación conceptual. Aquí, el color y las formas se supeditan o se mezclan con la idea, con el motivo argumental del cuadro, en una ponderación extraordinaria.
«MATAMOE». PAISAJE CON PAVOS REALES
En otros momentos, el paisaje tahitiano induce a Gauguin al estallido de colores. Eso ocurre, por ejemplo, en este cuadro, en el que el pintor ha dejado fluir en la tela una serie de sensaciones pictóricas producidas por la atmósfera, la luz y el ambiente que observa en Tahití. Más concretamente, en Mataiea, puesto que lo que Gauguin describe en el centro de la escena es, muy probablemente, la casa de madera que alquiló en el otoño de 1891 en aquella zona de Tahití. Esa cabaña aparece, al menos, en un lienzo de temática mitológica en el que Gauguin se encuentra trabajando en el mes de marzo del año siguiente. Y aparece también en varias acuarelas que Gauguin engancha en el manuscrito de su relato Noa Noa y en las que dibuja su choza desde distintas perspectivas. Su estancia en Mataiea le produce un gran impacto. El propio Gauguin describía el paisaje emocionadamente, el mar en un lado, las montañas en el otro. En su libro Noa Noa, confiesa que, al principio, el espectro luminoso y cromático que contemplaba en Mataiea cegaba sus ojos europeos. O, habría que decir, más pertinentemente, sus ojos de pintor europeo. La visión es, sin duda, artificial, incluso algo romántica, pero Gauguin es plenamente consciente de que la pintura es, precisamente, eso, artificio. En ese juego de ilusión, coloca unos árboles muy altos, unos colores vivísimos y, como parte sustancial del paisaje, esos pavos reales, mayestáticos y sublimes. Un leñador, a la derecha, y unos personajes en el camino que conduce a la cabaña, completan la composición. En general, en este lienzo nos adentramos en una pintura excitante, en la que las sinuosidades de la forma y la vivacidad de los colores se conjugan en una extraordinaria voluptuosidad artística, algo impenetrable y absolutamente inquietante.
«AREAREA» (DIVERTIMIENTO)
En 1892, cuando pinta este lienzo, en su segundo año de estancia en Tahití, Gauguin ha abandonado definitivamente sus posibles influencias impresionistas, lo cual ya se había advertido en los cuadros pintados en Pont-Aven, en la Bretaña francesa. Pero, ahora, esta tendencia se ha agudizado hasta no dejar ningún rasgo de lo que, en buena parte, todavía caracterizaba el arte occidental, entre otras cosas, aquellas pequeñas pinceladas yuxtapuestas tan propias del Impresionismo. Gauguin ha simplificado definitivamente las formas, ha sintetizado su representación del paisaje en grandes zonas de color que se suceden y crean un mundo sin volumen, sin relieve. En cierta medida, Gauguin vuelve a la representación del mundo tal como la expresaba la pintura europea anterior a la sistematización de perspectiva, en época medieval. El lienzo se divide en franjas en las que se colocan diversos motivos o escenas simultáneas, no directamente relacionadas entre ellas. Sólo el color es capaz de unir, con una extraordinaria capacidad plástica, con unas sugerencias poéticas sublimes, esos motivos, esas escenas. Iconográficamente, este lienzo nos muestra un cuadro de la vida cotidiana y de las ceremonias tribales en las islas polinésicas. Gauguin, a lo largo de su periplo tahitiano, dotará a sus representaciones de una cierta idealización de los protagonistas indígenas y del entorno tropical. De aquí que nos encontremos, en diversos lienzos de esa época, como ya hemos visto, con mujeres sentadas, en actitud apacible, simbolizando la armonía del mundo salvaje. En «Arearea» mismo, ese mundo paradisíaco se incrementa con una visión bucólica de los personajes y del paisaje. La música vuelve a acudir una vez más a la pintura de Gauguin, a través de esa flautista tahitiana que toca ensimismada el instrumento debajo de un árbol, como signo de placidez, de paz interior. A lo lejos, unas bailarinas danzan frente a un ídolo monumental en actitud ferviente y que rebosa una intensa espiritualización de lo primitivo.
PASTORALES TAHITIANAS
Esta apoteosis pictórica tendrá su continuidad en esta obra, que, en diciembre de 1892, el propio Gauguin calificaba, en carta enviada a Daniel de Monfreid, como la mejor de sus últimas producciones, hasta el punto que, próximo ya el nuevo año, y como símbolo del inicio de una nueva etapa, fechaba la tela en 1893. «Como caso excepcional –escribía Gauguin–, le he puesto un título francés: Pastorales tahitiennes, porque no he conseguido encontrar el equivalente en canaco. No sé por qué, pero, mientras usaba el verde veronés puro y el bermellón, pensé que era un cuadro holandés antiguo o una tapicería antigua. ¿A qué se debía esto? Además, todas mis telas parecen sosas de color: creo que ello se debe a que ya no tengo ante mis ojos ninguna de mis antiguas telas ni ningún cuadro de la escuela de Bellas Artes como punto de referencia, de comparación. ¡Qué memoria, se me olvida todo!» Gauguin cree ver en este cuadro reminiscencias de la pintura holandesa. Y, sin embargo, se trata de uno de los momentos culminantes en la pintura polinésica del artista. Las masas de colores se distribuyen con una sugerente armonía, muy meditada, a pesar de saber con certeza absoluta que elecciones cromáticas tan valientes como la del perro rojo del primer término causarían burla, cuando no enojo. También la puesta en escena es brillante: nos volvemos a encontrar con una nativa sentada y tocando la dulce flauta y, un poco más hacia el centro, una bella muchacha parece sorprendida ante algo que ocurre fuera de la representación. Al lado del perro, no podía faltar el elemento enigmático muchas veces presente en la pintura paradisíaca de Gauguin; en este caso, se trata de una especie de vasija que parece contener alguna figura premeditadamente poco definida.
PUEBLO BAJO LA NIEVE
Gauguin finaliza su primer viaje a la Polinesia en el verano de 1893 y llega a Francia en septiembre de aquel mismo año. Durante su corta estancia en Francia, antes de volver a partir hacia su mundo primitivo, en junio de 1895, Gauguin se instala circunstancialmente en Bretaña. Los parajes bretones, Pont-Aven, Le Pouldu, se convierten en su refugio doméstico, en el sustituto más placentero en Europa de las tierras lejanas de las que acaba de regresar. En este período, realiza algunos cuadros a partir de las notas tomadas en Tahití, en los que, con Annah la Javanaise como modelo principal, el paisaje de las islas oceánicas persiste en su pintura. O en su cerámica, puesto que en 1894 moldea la escultura «Oviri» (Salvaje), en la que presenta a una muchacha indígena en actitud procelosa. Pero también pinta otras telas en las que recupera sus queridos paisajes de Bretaña y sus personajes bretones. Así, en 1894 nos encontramos con un lienzo como éste en el que parece como si Gauguin, por unos instantes, retornase a su condición de pintor impresionista. Tanto ante este cuadro como ante otro del mismo año y con idéntica temática, París bajo la nieve, nos encontramos con algunas características propias del Impresionismo, que Gauguin conocía tan bien. Por ejemplo, observamos una simplicidad en la composición, en donde el punto de vista del pintor es convencional, al igual que la estructura del asunto. Sólo la coloración y la pincelada huyen de aquel bagaje impresionista. Por una parte, Pueblo bajo la nieve está invadido por el blanco, un color que apenas se manifiesta en su obra tahitiana. Únicamente los pequeños contrastes de los edificios del pueblo se contraponen a esta eclosión blanca. Por otra parte, la mancha, aún no siendo tan extendida como en ciertos lienzos anteriores, ya no se asemeja a aquellas pequeñas marcas inscritas por la pincelada impresionista de los orígenes artísticos de Gauguin.
CAMPESINAS EN UN CAMINO
En realidad, durante esta época, Gauguin no ha abandonado en absoluto su particular manera de entender el color. Así lo demuestran lienzos como El molino David en Pont-Aven o el que nos ocupa en estas líneas, ambos de 1894. En éste, Gauguin ha recuperado otra vez un paisaje de Bretaña. Pero, cosa importante, ha colocado en lugar relevante a unas mujeres bretonas, nuevamente ataviadas con su indumentaria campesina y sus cofias en la cabeza. Ahora bien, sus rostros son algo diferentes, mucho más primitivos, probablemente más oceánicos. De hecho, Gauguin ha ritualizado a sus campesinas de Bretaña, o, más apropiadamente, ha vestido a una nativa de Tahití con la indumentaria característica de aquellas tierras francesas. La esquematización del rostro de las campesinas así nos lo demuestra. La parte superior derecha del cuadro también acoge un paisaje que, aislado, podría confundirse con algunas de las frondosas naturalezas que estructuran su pintura tahitiana. Estos fragmentos contrastan con la casa campestre del fondo, o con la escena bucólica que Gauguin refleja en la parte izquierda del lienzo. Sólo el terreno que pisan las campesinas, que cruza en diagonal la superficie, dota de unidad a la representación. Así, surge de nuevo y con gran esplendor en su pintura el diálogo entre Occidente y el mundo primitivo. Pero, esta vez, la mirada proviene de la probable añoranza que Gauguin empieza a sentir por sus paisajes tropicales y por la paz y el equilibrio de las gentes de aquellas tierras. Al fin, este diálogo proseguirá sin solución de continuidad: volverá a producirse a partir de la segunda y definitiva estancia de Gauguin en Oceanía, primero en Tahití, finalmente en las islas Marquesas. No estamos ante la gran pintura liberada, indómita, del Gauguin de Tahití, pero sus trazos empiezan a sugerir su definitivo camino como pintor de lo primitivo.
«OVIRI» (SALVAJE)
A finales de 1894, Gauguin vuelve a trabajar la cerámica, en el taller de Ernest Chaplet, con la elaboración de dos obras: Máscara de salvaje, en yeso, y «Oviri», en gres. Esta última merece una especial atención, en primer lugar, por su esmerada ejecución, con la que consigue una verdadera «escultura en cerámica», como el propio Gauguin definió la pieza. En segundo lugar, por la repercusión que la obra tuvo en el devenir artístico contemporáneo. «Oviri» fue expuesta en el Salón de Otoño de 1906 y parece más que probable que se convirtiese en una de las fuentes de inspiración de las que se sirvió Pablo Picasso para componer su emblemático Les demoiselles d’Avignon. «Oviri», en la lengua nativa de Tahití, significa «salvaje», adjetivo que placía especialmente al Gauguin hombre, vital y aventurero, y al Gauguin artista, amante de las formas primitivas y de la manifestación del enigma. La escultura presenta a una mujer, ataviada con una larga cabellera, con el rostro desorbitado y con un lobo ensangrentado a sus pies. La pieza, en efecto, rezuma salvajismo en su sentido más violento o, mejor, agresivo. Gauguin había decidido partir de nuevo hacia la Polinesia, descorazonado ante el clima que percibía en la sociedad europea, y puede que esa expresión de final que emerge de la mujer salvaje responda a esa idea de desesperanza y de afección. Gauguin reflejó una contundencia expresiva similar en el grabado «Oviri», que realizó basándose en el cuerpo de la mujer, «figura extraña, enigma cruel» la define el artista en una dedicatoria a su amigo, el poeta Stéphane Mallarmé. Y su rostro vuelve a aparecer con ligeros matices en algunas obras posteriores, en especial en el lienzo El ídolo, de 1898. Allí, como en la propia «Oviri», da la sensación de que Gauguin tiende hacia un arte esotérico en el que se esconde una multitud de secretos que el pintor sólo puede alcanzar a través de la creación.
«TE TAMARI NO ATUA» (EL NACIMIENTO DE CRISTO)
Una de las primeras muestras pictóricas del contacto entre Europa y el trópico, a su llegada por segunda vez a Tahití, se concreta en esta tela, realizada entre 1895 y 1896, y fechada en este último año. Este lienzo vuelve a colocarnos, como sucedía con «Ia orana Maria» durante su primera estancia en la Polinesia, en la interpretación muy particular que Gauguin realiza de la pintura religiosa. Una vez más, la representación se encuentra dividida en dos partes: en la superior, una indígena sostiene a Jesús, recién nacido, mientras otra contempla al pequeño y, a la derecha, observamos el establo. En la parte inferior, una muchacha nativa duerme en una cama, presumiblemente se trata de María, que acaba de dar a luz y sobre cuya cabeza Gauguin coloca una difuminada aureola sacra. Esta obra no deja de ser, pues, más que una nueva representación de la Natividad, pero con unos rasgos que ya habíamos contemplado en anteriores obras religiosas. Así, Gauguin primitiviza toda la escena: la madre, el niño y las nodrizas son indígenas, y todos sus vestidos también son nativos. Sólo el establo representado en el ángulo superior derecho tiene unas claras connotaciones occidentales. No en vano, la representación del ganado lo obtiene Gauguin inspirándose en una fotografía del cuadro Interior de un establo, de Octave Tassaert, que había pertenecido a la colección de su antiguo tutor Gustavo Arosa. Pictóricamente, este lienzo está realizado magistralmente, a base de diversas capas de materia, de color, con las que Gauguin iba trabajando a la búsqueda de una sensación de equilibrio e intensidad. Intensidad cromática e intensidad espiritual. Especial relieve adquiere, en esta línea, el amarillo intenso de la cama, en la que reposa la madre y un gato blanco que duerme a sus pies. La modelo principal del lienzo fue, sin duda, Pahura, la compañera del pintor en aquel momento, quien, precisamente, dio a luz a un niño a finales de 1896 y que falleció poco después. Tal vez el período de gestación de su vahiné diera especial inspiración a Gauguin para acometer esta representación religiosa y primitiva a un tiempo.
«D'OÙ VENONS-NOUS? QUE SOMMES-NOUS? OÙ ALLONS-NOUS?» (¿DE DÓNDE VENIMOS? ¿QUÉ SOMOS? ¿A DÓNDE VAMOS?)
En diciembre de 1897, Gauguin pinta esta obra monumental, de casi cuatro metros de base. Se trata de una pintura ejecutada en unos momentos de desesperación, de angustia. Gauguin está al borde del suicidio, pero antes quiere pintar, según cuenta a su amigo Daniel de Monfreid, un gran cuadro que tenía en la mente desde tiempo atrás y que, trabajando días y noches culmina en un mes. Se trata de una especie de fresco en el que Gauguin ha compuesto un fondo con predominio de los verdes y, sobre él, una serie de figuras humanas, unas desnudas y con tonalidad anaranjada, y otras ataviadas con prendas indígenas. Gauguin se propone legar su testamento pictórico y, tal vez por ello, compone un friso narrativo en el que se suceden distintas imágenes en la evolución de una persona: a la izquierda, una mujer vieja, próxima a la muerte; a la derecha, un niño recién nacido, y, más allá, un perro parece observar atentamente la secuencia. Entre una y otra figura, se suceden diversas escenas autóctonas, motivos o animales, muchas de las cuales habían aparecido en anteriores cuadros de Gauguin o aparecerían con posterioridad. Al lado del pequeño, unas jóvenes se encuentran en actitud reposada, más a la izquierda, y en segundo término, unas figuras vestidas parecen comunicarse sus interioridades mientras otra figura, sedente, las contempla con reproche. En el centro, una muchacha coge una fruta: la esbeltez de su cuerpo viene a ser el apogeo en la vida isleña. A la izquierda, en segundo plano, el elemento misterioso: un ídolo, con los brazos alzados, parece anunciar rítmicamente el más allá, las más profundas creencias tribales. En conjunto, este lienzo es de una complejidad extraordinaria. Y de una resolución plástica no menos afortunada y vibrante. Iniciado como testamento artístico, su formación y su discurso parecen aún hoy abiertos a cualquier interpretación.
«VAIRUMATI»
Poco antes de la ejecución de ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? o paralelamente a ella, Gauguin emprende otro lienzo en el que recupera alguna de las figuras que aparecían en él. En efecto, la joven que se encuentra reclinada en el suelo, al lado de la anciana, y el ave del ángulo inferior izquierdo son los mismos motivos y apresados en las mismas posiciones que centran la representación del lienzo «Vairumati». La braga o calzón de la joven incluso presenta los mismos pliegues que en el cuadro anterior. En estos momentos, y como el propio artista nos hizo saber a través de su relato Noa Noa, Gauguin se interesa vivamente por las religiones ancestrales de la isla, por las creencias míticas de los nativos. Ese interés le lleva, según cuenta en sus particulares memorias, a mantener conversaciones sobre el asunto con su circunstancial compañera, Teha´amana. La historiadora del arte Françoise Cachin apunta, sin embargo, una hipótesis más plausible en cuanto a su fuente de conocimiento principal sobre estos temas, en concreto, la lectura del libro Voyages aux îles du Grand Océan, de J. A. Moerenhout. A partir de esta información, Gauguin compuso varias obras sobre temas religiosos o leyendas mitológicas, como «Te aa no areois» (El germen de los areois), «Manaò Tupapaú» (El espíritu de los muertos vela) o el propio «Vairumati». En esta pintura, Gauguin se inspira en una leyenda indígena y, para simbolizarla, compone un cuadro donde las formas se simplifican y donde los colores grávidos dialogan con gran tensión, no exenta de armonía. En este caso, los amarillos y los rojizos del fondo plantean un duro equilibrio con el blanco del ave y con las jóvenes tahitianas que aparecen en primer y en último término. El ave, que está pisando a un lagarto, o el trono amarillo, que lleva incrustado un relieve de una divinidad tahitiana, dan cuenta de esta lectura de la mitología nativa. Sin embargo, si en otras obras aparentemente naturalistas hemos visto cómo Gauguin introducía elementos enigmáticos, en esta pieza de raíz legendaria no deja de colocar una escena costumbrista: esas muchachas, sentadas, que podemos observar en el fondo derecho de la representación son buena prueba de ello.
EL CABALLO BLANCO
En el mismo año 1898 Gauguin realiza otras obras en las que vuelve a producir una pintura idílica, tal vez más feliz. Así, una vez más, en este cuadro Gauguin reúne en un lienzo dos tradiciones culturales. Por un lado, el tema ecuestre, que es recurrente en la pintura occidental; en este sentido, las obras caballísticas de Degas no le deben ser ajenas puesto que había tenido ocasión de conocerlas y de admirarlas en Europa. Por otro lado, Gauguin intenta captar, con una extraordinaria riqueza pictórica, el misticismo de las culturas polinésicas. En concreto, las creencias tribales que dotaban a los caballos blancos de una condición sagrada, de una preclara revelación. En todo caso, la ejecución de la obra es extraordinaria. Gauguin ha vuelto a tomarse una libertad categórica en la esquematización del paisaje en grandes masas, que colorea con fruición, y en la propia sinuosidad de esas masas. Los tres caballos que aparecen en la escena están descritos con tres colores distintos y dos de ellos merecen especial mención: el caballo rojo, que recuerda a aquellos antiguos perros rojos que había pintado Gauguin y que le habían causado no pocas burlas en algunas exposiciones europeas, y, más todavía, el caballo blanco que se agacha para beber agua en un riachuelo. Este caballo no acaba de ser del todo blanco, sino que su cuerpo sintetiza los colores del entorno, los reflejos que se puedan producir en el agua. En la franja inferior, Gauguin coloca también una flor exótica y unas hojas no menos agrestes. Una vez más, la naturaleza se erige en la protagonista cardinal de su pintura, de su creación.
EL GRAN BUDA
Muy distinto en cuanto a la composición y a la elección del tema resulta este cuadro, ejecutado en 1899. Gauguin sitúa la escena en un interior, en un recinto arquitectónico y, consecuentemente, la libertad de curvas se transforma aquí en una servitud controlada hacia lo rectilíneo. Este lienzo tiene un enorme interés en cuanto a su escenificación. Nos encontramos ante varios registros: uno, prosaico, en el que unas mujeres desnudas, más sensuales que nunca, miran hacia el espectador; otro, religioso y mitológico. En esta última línea, Gauguin vuelve a acudir a la confrontación o al diálogo entre culturas distintas. Por una parte, una oscura estatua budista nos recuerda las doctrinas religiosas de la lejanía. Pero, inmediatamente, en el fondo, el pintor contrapone la representación de uno de los momentos evangélicos más tradicionales en la historia de la pintura occidental: la santa cena. Y, así, Gauguin vuelve a acudir al enigma, al misterio. Mientras que en «Ia orana Maria» o en «Te Tamari no atua» realizaba un proceso de primitivización de la religión católica, ahora las referencias son más difusas. O quizá menos: tal vez Gauguin esté mostrando, según su entender, distintos rostros de un mismo fenómeno. En todo caso, en el ángulo superior derecho, una puerta se abre al exterior, quizá como indicación de una posible salida, una probable tercera lectura de la escena.
MUJERES A ORILLAS DEL MAR
En este lienzo, que también data de 1899, Gauguin realiza una obra ambiciosa. Se trata de una especie de canto a la belleza y a la juventud maternal, pintado con un tacto muy especial. La ambigüedad de los tonos brunos de las muchachas contrasta con los fondos y los atributos utilizados por Gauguin, con los rojizos anaranjados, los verdes botella oscuros o los azules de alta pigmentación. Con todo ello, consigue una armonía cromática excepcional. El propio Gauguin describía así la obra a su marchante Ambroise Vollard cuando, en octubre de 1900, la envió junto con diez telas más para proceder a su venta en Europa: «Tres figuras: mujer agachada amamantando a un bebé, en primer plano; perrito negro, a la derecha; a la izquierda, mujer de pie con vestido rojo y cesta; detrás, mujer con vestido verde y flores. Fondo de lagunas azules, sobre arena roja anaranjada, y pescador.» En este período, el artista compuso una versión más reducida del mismo tema con ligeros cambios cromáticos. En todo caso Gauguin demuestra que sigue siendo un pintor en sus últimas y más íntimas esencias. El propio artista expresaba la idea de que, a través de las líneas y de los colores, y con el pretexto de un tema prestado de la vida o de la naturaleza, quería alcanzar unas sinfonías, unas armonías que no representaran nada real en el sentido vulgar de la palabra, que no expresaran ninguna idea, pero que debían hacer pensar. Como la música hace pensar sin el auxilio de las ideas o de las imágenes, simplemente por mediación de las afinidades misteriosas que se encuentran en nuestros cerebros. Así, en este lienzo, Gauguin capta un instante de la vida en una tribu primitiva que, al mismo tiempo, es un instante de validez universal: la maternidad. Y envuelve el misterio del momento y de los personajes que lo componen con una maestría intrínsecamente pictórica. Gauguin no parece estar al servicio de nada ni de nadie más que de su propia necesidad creativa.
«ET L’OR DE LEURS CORPS» (Y EL ORO DE SUS CUERPOS)
La última etapa pictórica de Gauguin transcurre en el archipiélago de las Marquesas, concretamente en la isla de Hiva-Oa. Entre septiembre de 1901 y el momento de su muerte, su pintura parece rejuvenecer con el espíritu primitivo que recobra en su nueva residencia. Tahití había quedado para él como un reducto excesivamente conocido y, ahora, acomete nuevas producciones bajo los estímulos que recibe en aquellas islas tropicales. Podemos percibir este cambio en una obra como ésta, en la que la simplicidad llega a su máxima expresión. La poesía que Gauguin intuye en el entorno natural la transmite directamente, sin aparentes filtros mitológicos o culturales. Gauguin pinta a dos nativas de Hiva-Oa, en actitud de reposo, de calma. El entorno se difumina colorísticamente para apresar la belleza de esos desnudos femeninos. En pocas ocasiones, Gauguin había captado esa belleza con tal grado de seducción, porque la figura femenina central resulta especialmente seductora, persuasiva. Al carácter primitivo, y virginal, que Gauguin había dado a la mayoría de sus anteriores retratos femeninos en la Polinesia, añade ahora un toque occidental: la capacidad de fascinación que el artista puede sentir por un cuerpo desnudo y por un rostro hermoso. Una fascinación que quiere trasladar a través de su pintura, a través de esa pincelada rápida, incisiva y que parece alejarse de cualquier control mental. Por encima de todo, esa simplicidad formal y ese gesto de color se pone al servicio de la expresión pictórica en su máxima esencia.
JINETES A ORILLAS DEL MAR (LA FUGA O EL VADO)
En este lienzo hallamos la misma simplicidad, aunque aplicada a otro tema pictórico. En sus últimos años de vida, Gauguin compuso algunas obras de tema ecuestre. Ya hemos visto antes la enorme calidad de El caballo blanco y la trascendencia que Gauguin da al caballo en esta obra. Unos tres años más tarde, en 1901, acomete la realización de este cuadro, que hay que relacionar con otros del mismo momento, en especial el posterior Jinetes en la playa, en el que los jinetes han llegado ya junto al mar y trotan con sus caballos por una inmensa playa rosada. En este lienzo se funden algunas tradiciones pictóricas; por un lado, se encuentran las obras hípicas de Degas que, como queda escrito, Gauguin conocía muy bien; por otro lado, el lienzo se inspira en un grabado de Durero titulado El caballero, la muerte y el demonio del que Gauguin poseía una reproducción; finalmente, podemos citar la tradición pictórica primitiva que Gauguin había creado a lo largo de la década que llevaba viviendo en el mundo tropical. Unos caballos se disponen a cruzar un vado. En el centro, un caballo blanquecino, aunque su cuerpo, como en El caballo blanco, refleja otros trazos cromáticos del entorno. El jinete lleva un capuchón rosa en la cabeza y su rostro aguileño nos recuerda algunas facciones del propio Gauguin. Detrás, un caballo negro con un jinete nativo que, con el brazo levantado, parece comunicarse con un ave que se encuentra volando. En el fondo, más allá de unos árboles y de una vegetación poco definida, encontramos la arena rosada de la playa con una embarcación indígena. Y, en la franja posterior de la representación, en la parte superior del lienzo, el mar, embravecido y tempestuoso, que contrasta con la calma del vado azulado del primer término.
«CONTES BARBARES» (CUENTOS BÁRBAROS)
Éste es uno de los últimos cuadros de Gauguin, pintado en 1902, unos meses antes de morir en su residencia de Hiva-Oa. Una composición no demasiado alejada en apariencia de sus producciones anteriores: mujeres nativas en actitud apacible, sentadas, con rostro esquematizado; unos desnudos femeninos excelentes. Sin embargo, Gauguin introduce algún otro elemento a este prolongado culto a lo bucólico y a la apacibilidad de la cultura y del paisaje maoríes que podemos observar en su pintura. La representación parece traslucir la pesadumbre de Gauguin de estos últimos meses, la sedimentación de sus enfermedades, la nostalgia que le debe de producir su alejamiento de Europa. En esta época, Gauguin había manifestado su deseo de volver a Francia, pero no para quedarse, sino para recuperarse de su estado de salud y volver a huir, en busca de nuevas fuentes de inspiración. En este caso, su proyecto de descubrimiento de nuevas tierras exóticas pasaba por España, pero nunca llegó a fructificar. Con una carga pictórica impresionante, parece como si el pintor oscureciese algo sus escenas primitivas. La calma del entorno se ve amenazada por la presencia de ese extraño y misterioso personaje que aparece en el tercio superior izquierdo del lienzo. Un personaje humano, aunque con rostro y extremidades algo animales. Especialmente enigmático es ese rostro, repleto de sugerencias, con ojos vidriosos y expresión algo maligna. Un rostro en el que resultan perceptibles nuevamente algunos rasgos del propio Gauguin. En definitiva, una demostración de pintura extremadamente inquietante. Y una prueba fehaciente de las inigualables dotes que poseía Gauguin para la creación artística, para la búsqueda de nuevas fuentes de inspiración y para su posterior plasmación en diversos lenguajes artísticos. Ya Octave Mirbeau, a raíz del primer viaje a Tahití de Gauguin, había escrito una definición del artista que encierra toda su búsqueda, toda su riqueza, toda su verdad: «Un hombre que huye de la civilización, buscando voluntariamente el olvido y el silencio para sentirse mejor, para oír mejor las voces interiores que se apagan con el ruido de nuestras pasiones y de nuestras disputas.»