Cézanne: Obras
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EL ABOGADO (EL TÍO DOMINIQUE)
Paul Cézanne nunca llegó a tomar conciencia de que su obra ejercería una influencia enorme en el desarrollo posterior del lenguaje pictórico. Completamente absorbido por el lento proceso de construcción de sus cuadros, poco podía imaginarse que su trayectoria creativa, en especial la de su última época, sería interpretada como la gestación, como el impulso inicial que dio lugar a algunas de las más importantes transformaciones artísticas que se produjeron a lo largo del siglo XX. Para ello Cézanne tuvo que dedicar toda su vida a trabajar en la edificación de un arte estrictamente original y repleto de incógnitas y de sugerentes matices. Esta edificación, de lento recorrido, se inicia en la década de los sesenta. En 1866 a los veintisiete años, Paul Cézanne acomete la realización de varios retratos en los que aparece su tío Dominique como modelo único, ataviado con un turbante, con un gorro de algodón o con los hábitos de fraile, entre otros. Pero el más relevante de todos ellos tal vez sea éste, en el que se observa a Dominique con la indumentaria de abogado. Mientras que las otras apariciones del modelo se suceden en retratos estáticos, en los que resulta manifiesta la actitud de posar, aquí Dominique no sólo va ataviado como abogado, sino que además está en actitud oratoria, como si el personaje se encontrase en aquellos momentos alegando en un juicio. El lienzo, por otra parte, responde a las características estilísticas de este período en la obra de Cézanne: la expresión visual se fundamenta en las masas de colores, en su contraste o en su concordancia. Estas masas no están trabajadas con pincel, sino con espátula; de ahí la extraordinaria rugosidad, esa espléndida textura que consigue el artista con la aportación sucesiva de capas matéricas que no se dispersan uniformemente en la superficie buscando una visión plana. Al contrario, con la intervención de la espátula, Cézanne acumula de forma ordenada fajas generalmente no superpuestas de masa pictórica, con lo que obtiene una cierta percepción volumétrica de la representación por parte del espectador. En las manos del letrado, por ejemplo, especialmente en el modelado de sus dedos, comprobamos la extraordinaria eficacia expresiva del empaste corpóreo que utiliza Cézanne en estos instantes.
RETRATO DE LOUIS-AUGUSTE CÉZANNE, PADRE DEL ARTISTA, LEYENDO «L’ÉVÉNEMENT»
En el mismo año en que retrata a su tío Dominique vestido de abogado y encarnando otras profesiones con distintos atavíos, Cézanne realiza este nuevo retrato. Se trata de uno de los cuadros más conocidos de la primera etapa pictórica del artista. En él vemos al padre del pintor, sentado en una butaca floreada y leyendo el periódico. Cuatro años antes, en 1862, ya había pintado un retrato de su padre en la misma actitud, aunque con un encuadre y un tratamiento pictórico distintos. En este lienzo, Cézanne elabora una sutil citación de la pintura dentro de la pintura. Por una parte, su padre lee L’Événement porque ese periódico había publicado unos artículos de Émile Zola, el gran amigo de juventud de Cézanne, sobre pintura. Por otra parte, en la pared, Cézanne refleja otro cuadro –Naturaleza muerta: azucarero, peras y taza azul– que él mismo había pintado unos meses antes a partir de grandes intervenciones de la espátula. Aquí, sin embargo, la dominación de la espátula ha sido dosificada por el empaste trabajado también con el pincel. La naturaleza muerta de la pared, por ejemplo, es mucho menos violenta en este lienzo que en su concepción original. La butaca es una demostración plausible de la conjugación de ambas técnicas y del juego que el pintor obtiene con los claroscuros y con los reflejos blancos que se advierten en ellos. La composición escenográfica también es digna de reseñar, adelantando algunos de los rasgos que llegarán a caracterizar su pintura posterior. Louis Auguste Cézanne se encuentra en posición oblicua respecto a la butaca y ésta, a su vez, parece alejarse sesgadamente de la pared del fondo. Con ello, se introducen unas líneas imaginarias no confluyentes y poco determinadas en la representación. Cézanne, en realidad, centra el interés de la escena en el periódico o, mejor, en su cabecera. Fijémonos en la preocupación del pintor por diseñar correctamente las letras tipográficas, en caracteres Bodoni. Esa preocupación contrasta con lo informe de la página posterior del rotativo, la contracubierta que no está leyendo su padre y que queda enfrente del espectador. Tal hoja está resuelta mediante una sencilla mancha que no deja entrever, en ningún caso, las previsibles columnas o los habituales anuncios de los que se componían las últimas hojas de los periódicos. Incluso los ojos de Louis Auguste Cézanne están simplemente sugeridos, que no dibujados, con lo que se refuerza enormemente el papel primordial de la cabecera de L’Événement.
EL NEGRO ESCIPIÓN
Hacia 1867 Cézanne pinta este retrato de Escipión, un modelo que trabajaba en la academia Suisse de París, a la que acudió regularmente Cézanne, y que el pintor debió de contratar también para que posara en su estudio particular. La estructura de la obra es enormemente parecida a la del lienzo La Magdalena, de aquel mismo año. En conjunto, ambas telas guardan estrecha relación con la sinuosidad del trazo de otra obra de 1867 titulada El rapto. Poco sabemos sobre el simbolismo que puede encerrar la representación de un hombre negro que está descansando sobre una masa blanca, ayudado por su brazo izquierdo doblado. Lo que domina en este lienzo es la confrontación armónica de grandes masas cromáticas: el blanco de la silueta con la espalda de Escipión y ésta con el fondo opaco general, sin olvidar el azul intenso de los pantalones. Y, aún, en el interior de cada zona, especialmente en el brazo derecho del modelo, la aplicación de pequeñas pinceladas, amarillas y rojas, que cabe entender como los reflejos del entorno. A pesar de su aparente sencillez, en esta pintura encontramos bien definida la capacidad que tiene Cézanne de estructurar las formas y los volúmenes en sus composiciones. La misma curvatura de la espalda del modelo, por ejemplo, se repite, en paralelo y hacia la derecha, en el espinazo, en el brazo derecho y en la pequeña grieta negra que hay entre el hombre y la silueta blanca de la derecha de la obra. La mano que aprieta uno de los vértices del taburete donde está sentado Escipión, por poner otro ejemplo, se articula en un ángulo recto paralelo al que forman las piernas del modelo o las patas y el asiento del propio taburete; a ello hay que añadir la carga pictórica de los trazos sinuosos ejecutados por Cézanne. Esta fuerza pictórica en una pieza aparentemente tan frágil es la que, sin duda, sedujo a Monet, que la tenía colgada en su dormitorio de Giverny y se refería a ella como a «una obra de gran fuerza».
LA DOLOROSA O LA MAGDALENA
Este lienzo es la parte derecha de un conjunto anterior titulado Cristo en el limbo y la Magdalena que fue fragmentado cuando abandonó su emplazamiento original, esto es, las paredes de un salón del Jas de Bouffan, la casa de campo de los Cézanne. La partición, realizada en 1907, se hizo longitudinalmente y los dos segmentos resultantes pasaron a denominarse Cristo en el limbo y La Magdalena. El primero de ellos muestra una escena religiosa que Cézanne pudo adaptar a partir de la visión de un lienzo, atribuido a Sebastiano del Piombo, del Museo del Prado de Madrid. El segundo muestra a Magdalena, el personaje del Nuevo Testamento que ve resucitar a Jesús. Cézanne, sin embargo, más que dar una visión de la mujer bíblica, apuesta por aquella interpretación prosaica que ve en Magdalena a una pecadora afligida. Más concisamente, el pintor ofrece, a través de este personaje, su visión particular de una mujer arrepentida de sus culpas. En ocasiones, se ha apuntado que el origen de esta visión quizá se encuentre en un cuadro de Domenico Feti que Cézanne podía conocer. También debe insistirse en el enorme parecido existente entre el tratamiento y el encuadre de este personaje y el que recibe el que aparece en El negro Escipión. Como en aquel caso, la figura tiene la cabeza recostada y se apoya en un brazo. También se produce un claro contraste de masas cromáticas: el azul con el blanco y el blanco con el fondo oscuro. No obstante, aquí, se enfatiza el carácter dramático de la composición. Magdalena, toda ella, ofrece una impresión de angustia, de tormento, a la que contribuye en grado sumo la circularidad de los trazos y las tonalidades lóbregas empleadas. La masa azul está construida en un virtual triángulo del que destaca su ángulo superior, con esa pincelada en una espiral absorbente que se concilia, por otra parte, con la sinuosidad del vértice izquierdo. Poco a poco, Cézanne va abriendo el camino, o los caminos, que le conducirá a su particular expresión creativa.
PAUL ALEXIS LEYENDO A ZOLA
Cézanne pinta este lienzo entre 1869 y el estallido de la guerra de 1870. En él, Paul Alexis sentado en una silla lee unas hojas a Émile Zola. Cézanne compartió experiencias vitales y coincidió en preceptos estéticos con ambos escritores. Alexis, más joven que sus amigos, defendió el Naturalismo en sus últimas esencias. En una encuesta realizada en el periódico Le Figaro en el año 1891 contestó con una expresión que hizo fortuna como alegato naturalista e implícito reconocimiento a su maestro Zola: «El Naturalismo no ha muerto. Sigue carta.» Precisamente, en el momento de la realización del cuadro, Paul Alexis se había convertido en el nuevo secretario de Zola, cargo obtenido, muy probablemente, con la intervención del propio Cézanne. De hecho, el pintor había realizado meses antes una obra, titulada Lectura de Paul Alexis en casa de Zola, de temática idéntica aunque radicalmente distinta en cuanto a la composición y al tratamiento pictórico. En su segunda aproximación al mismo tema, Cézanne demuestra un nuevo grado de madurez artística. Encontramos en esta tela una cierta tendencia realista, un apego a la tradición iniciada en Francia por Courbet, continuada por múltiples autores y que incluso llegó al propio Manet. Cézanne conocía esta tradición a la perfección. Más aún, se ha apuntado en ocasiones que esta obra parece ir más allá, como si buscara la inmediatez específica del lenguaje fotográfico. Los personajes están como congelados en el tiempo. Las hojas que Alexis está leyendo parecen suspendidas en el aire. La cabeza de Zola, con esas cavidades oculares totalmente opacas, huye del perfil psicológico. Todo en la representación tiende a la retención de un instante espiritual antes que a la mera descripción de un suceso, en comunión tal vez con los propios preceptos literarios de Zola. Cézanne dejó el cuadro sin finalizar. No sabemos cómo habría resuelto la figura de Zola en actitud de trascendentalismo oriental, aunque se adivina esa pretensión de espiritualizar la escena. La obra, a pesar de no estar terminada, debió de pertenecer a la colección particular de Zola, aunque no fue hasta el año 1927, a la muerte de la señora Zola, cuando se descubrió su existencia en un granero de la casa donde había vivido la viuda del escritor.
PASTORAL (IDILIO)
Cézanne nos introduce aquí en un tema de larga tradición en la historia de la pintura: las pastorales o escenas campestres. Un asunto convencional, pero de plena actualidad en aquellos años puesto que todavía era más o menos reciente, y estaba en la mente del artista, el escándalo provocado por Almuerzo campestre, de Edouard Manet. Manet había provocado la irritación del público y de la crítica con su obra al situar, en un paisaje bucólico, a dos hombres vestidos con indumentaria contemporánea al lado de una mujer desnuda. Cézanne repite la fórmula e, incluso, la agudiza: un hombre vestido de negro, con aires de artista soñador, tal vez el propio Cézanne, se encuentra rodeado de mujeres desnudas. También como Manet, ahora el pintor opta por los colores planos, sin claroscuros. Cézanne parte de Manet, del escándalo producido por la pintura de Manet, pero, al mismo tiempo, introduce elementos de su propia cosecha. De entrada, la escena ha dejado de ser estrictamente bucólica para adentrarse en terrenos pasionales, incluso lúbricos. El artista, tendido en la hierba, ha llegado a una especie de isla de la pasión en una barca que todavía se encuentra atracada a la derecha del lienzo. Sin duda, ha acudido a ese paraíso carnal atendiendo a la llamada sensual de unas mujeres desnudas. Esas mujeres, sugeridas a través de unos trazos muy libres, resultan voluptuosas y son descritas en actitudes eróticas, casi provocativas. Pero no solamente la sensualidad de esas mujeres corpóreas, en la tradición de las figuras femeninas de Rubens, colaboran en ese ambiente libidinoso. También el entorno es manifiestamente lujurioso: las formas fálicas se suceden en el centro de la representación. El árbol del fondo, su reflejo en el agua y su continuidad en la botella de la orilla resaltan el carácter sexual de la escenificación, abierta a todo tipo de interpretaciones. Ajeno a todo ello, de espaldas, se encuentra el barquero. De su frente parte el humo de una pipa, la única señal de paz en ese ambiente de ardor. Y, sin embargo, la propia barca contribuye a esa sensación lasciva. Las largas pinceladas con las que Cézanne ha pintado la vela de la embarcación dotan a esa zona del cuadro de una verticalidad no menos voluptuosa que las formas fálicas del centro o que la escena campestre de la izquierda de la tela.
LA CASA DEL AHORCADO
En 1873 Cézanne se encuentra en Auvers sur Oise, pueblo en el que, procedente de Pontoise, se había instalado con su familia a finales del año anterior. Cézanne está bajo la fuerte influencia de las enseñanzas que recibe de Camille Pissarro, al que desde entonces consideró un maestro. De Pissarro aprende una nueva manera de mirar la naturaleza, con dotes de contemplación y con la necesidad de trasladar esta actitud contemplativa a su producción creativa, a su pintura. De ahí que, en cierta medida, este lienzo pueda considerarse como una de las primeras telas importantes que fueron ejecutadas por Cézanne con los fundamentos poéticos del Impresionismo, que Pissarro le había transmitido. Estos elementos impresionistas son fácilmente detectables. En primer lugar, la propia elección del tema, un paisaje pintado al aire libre, aunque previsiblemente terminado en el taller; lejos, por tanto, de los retratos o de las composiciones alegóricas que habían nutrido la mayor parte de su primera etapa como pintor. En segundo lugar, el particular uso de los colores, en especial esa tonalidad clara que impregna todo el lienzo y que sustituye su visión del modelado anterior. En tercer lugar, la aplicación de las pequeñas pinceladas contiguas o yuxtapuestas del Impresionismo también se hace perceptible en esta obra; esa pincelada fragmentada que difiere tanto de los empastes gruesos o de las pinceladas extendidas de obras anteriores. Esta obra, en fin, fue expuesta por Cézanne junto con otras dos en la primera exposición impresionista del año 1874. Con todo, también cabe señalar que, sin menoscabar la repercusión del Impresionismo en su obra, en esta pieza de Cézanne encontramos otros elementos que testifican el carácter original de su pintura. Por ejemplo, en la estructuración del cuadro, a través de dos grandes zonas complementarias, a derecha e izquierda de la representación y, en el centro, entre estos dos sectores, el detalle de unos tejados geometrizados, que dan paso a unas praderas verdes y a una lejana cordillera. También el carácter móvil de sus árboles, huyendo de la espesura y frondosidad de otros pintores impresionistas y trazando con esas ramas casi desnudas una clara sensación de movimiento, de vivacidad. Se adivina lo que será una constante en la pintura de Cézanne: más que ofrecer una impresión fugaz del paisaje, el artista pretende profundizar en las esencias de la realidad que capta con su trabajo.
UNA OLIMPIA MODERNA
Cézanne se inspiró en diversas ocasiones en algunas de las obras más significativas de Edouard Manet. Más significativas y, al mismo tiempo, más provocativas. En este caso, como haría también con sus versiones del Almuerzo campestre, Cézanne opta por una mirada burlesca respecto a la pintura que le sirve de modelo. Un juego irónico de pintura sobre la pintura que no oculta, sin embargo, una cierta admiración por Manet y un deseo, aunque sea vago, de rendir homenaje al autor de aquella Olimpia que debió cautivarlo en el Salón de 1865, cuando Manet la expuso dos años después de terminada. Cézanne ya había realizado una primera versión de la Olimpia de Manet en un cuadro pintado entre 1869 y 1870. Aquella composición guarda alguna semejanza con esta segunda interpretación de la tela manetiana, a pesar de que su factura final resulta mucho menos ágil, menos divertida. En este lienzo de 1873, Cézanne incorpora a los dos personajes centrales de la pieza de Manet, la mujer cortesana desnuda y su criada negra. Cézanne, sin embargo, no solamente ha cambiado la posición de estas dos figuras, sino que ha añadido la presencia de nuevos personajes o ha subvertido otros elementos o motivos iconográficos consustanciales con el referente de 1863. Así, el gato que aparece en la tela de Manet ha sido sustituido por un perrito que, a los pies de la cama y con una cinta roja en el cuello, observa con atención a la mujer desnuda. Igual atención hacia la mujer presta un hombre vestido con elegancia, tal vez un remedo del propio Cézanne, que el artista introduce en la representación, con lo cual el espectador ya no contempla un desnudo en sí mismo, sino una visión de la mirada y del deseo en el interior del lienzo. La criada ayuda a estructurar esta construcción: aquí no está en actitud solícita, como en Manet, sino que alza la sábana que tapa a la mujer de la cama y descubre morbosamente su desnudez al hombre del lienzo y al propio espectador. Todos los colores empleados por Cézanne son carnosos, vivos, buscando la máxima sensualidad posible. Se cuenta una anécdota respecto a la ejecución del lienzo que, de no ser cierta, resulta especialmente sugestiva. Parece ser que el primer comprador de la tela evitó que Cézanne continuara con su proceso de realización, siempre lento y reestructurador, para poder conservar la viveza, el colorido y la sensualidad que la pintura desprende en su estado actual. Todas las variaciones cromáticas, desde el rojo de la mesa hasta el jaspeado de las flores, producen, en efecto, una extraordinaria sensación.
LA TENTACIÓN DE SAN ANTONIO
Hacia el meridiano de su vida, Cézanne recurrió intermitentemente al tema pictórico de las tentaciones de san Antonio, que ya había aparecido profusamente en la historia de la pintura occidental (el Bosco, Grünewald, Téniers, Brueghel, etc.) y que, con menor insistencia, todavía tendría algunas resurrecciones posteriores. Este lienzo pintado por Cézanne entre 1874 y 1875, aproximadamente, participa de esta tendencia. En este caso, parece probable que la nueva configuración plástica del tema tenga, si no su origen, sí su desarrollo final en la publicación en 1874 de la tercera versión, ya definitiva, de La tentation de saint Antoine, de Gustave Flaubert. Antes, ya en la década de los cincuenta, un periódico popular de enorme aceptación, y muy consultado por Cézanne por los grabados que incluía en sus tiradas, L’Artiste, había publicado extractos de la segunda versión de Flaubert, en la que el pintor había podido leer las sucesivas tentaciones en las que el sacerdote quedaba sumido, según la narración del escritor francés. La visión del anacoreta que es sometido por el demonio a diversas tentaciones, preferentemente en el desierto, es planteada aquí por Cézanne con un gran dominio pictórico y con un nada despreciable sentido romántico de la leyenda. El sacerdote, de rodillas, es prácticamente arrollado por un personaje demoníaco que le acosa y con el que llega a desdoblarse, a fundirse en una sola figura. Delante de esta figura ambigua, la síntesis formal de la santidad y del pecado, se encuentra una mujer exuberante que parece que, en el lienzo, acaba de descubrir su desnudez ante la indiferencia de esa corte de niños que la rodean. Esa mujer ocupa el centro de la representación como una nueva Venus afrodisíaca, lírica, y su presencia resalta el contraste que produce ante las figuras de la izquierda. Cézanne ha abandonado el trazado manierista de su versión de las tentaciones de 1870. Ahora, la técnica impresionista, o aproximadamente impresionista, con las pinceladas adosadas unas con otras, cubre el cuadro, especialmente el perímetro que enmarca la escena. Una escena en la que, como ya pasaba en otros acercamientos al tema por parte de Cézanne, el espectador parece captar con mayor intensidad la belleza de la muchacha que el presunto drama de pecado y de culpa del clérigo. Da la sensación de que Cézanne quiere transmitir, antes que el sufrimiento de san Antonio, el poder de seducción del desnudo, de su propia pintura.
TRES BAÑISTAS
Se trata de una pieza de tamaño reducidísimo en la que Cézanne concentra toda la sabiduría pictórica que posee en aquellos momentos. En el campo de la creación, cualquier proceso de reducción, de síntesis, no implica una menor intensidad artística. Muy al contrario, la condensación en una superficie muy pequeña de toda una serie de preceptos estéticos y de rasgos técnicos o estilísticos requiere una enorme capacidad de expresión y una especial clarividencia respecto a lo que el artista desea formular con sus obras. Parece evidente que, al acometer, entre 1875 y 1877, esa representación de tres bañistas en apenas cuatrocientos centímetros cuadrados, Cézanne debía de sentirse seguro de su poderío creativo. A pesar de sus pequeñas dimensiones, en el cuadro se pueden observar varias cosas. No se trata tan sólo de tres mujeres desnudas en un ambiente campestre. Además de eso, el pintor introduce un elemento dramático o escenográfico, la aparición de un hombre en el ángulo superior izquierdo del lienzo, apenas perceptible, pero del que llegamos a intuir su rostro impertérrito. Esa irrupción repentina origina los movimientos de las tres figuras femeninas: la de la izquierda, levanta su brazo como queriendo apartar al intruso; la del centro, da la sensación de girarse bruscamente para ocultar su desnudez; la de la derecha, puede tener la intención de erguirse. Sus cuerpos desnudos forman un triángulo compositivo con vértice en la cabeza de la figura central y, en su interior, Cézanne ha dispuesto un dinamismo extraordinario, una preclara determinación de movimiento en sus figuras y en el propio entorno. Entre el paisaje y las mujeres desnudas existe una especie de comunión, estructural y cromática. Por una parte, la naturaleza se funde armónicamente con los cuerpos de estas muchachas. Los dos árboles de la derecha, por ejemplo, presumiblemente unos álamos esbeltos, parecen brotar de la propia espalda de la muchacha agachada. El ramaje de la izquierda también contribuye decisivamente a dotar de movimiento a la representación. Por otra parte, en cuanto al uso del color, Cézanne ha aplicado sobre sus doncellas asustadas, con suma suavidad, trazos de azules, verdes y amarillos iguales que los que componen el paisaje. Estamos, pues, ante una demostración intensa de la sabiduría pictórica del artista.
NATURALEZA MUERTA CON SOPERA
Todavía no encontramos en plenitud al Paul Cézanne que contribuirá como ningún otro pintor de su época a transformar el género de las naturalezas muertas o bodegones. Y, sin embargo, se apuntan ya algunas de sus obsesiones y de sus grandes aportaciones. Bien es cierto que todavía no ha alterado radicalmente el punto de vista central, como hará unos años más tarde, y que los objetos situados encima de la mesa parecen estar dispuestos en un mismo plano de visión. No obstante, Cézanne empieza por inclinar ligeramente la superficie de la mesa y, así, acerca los objetos hacia el espectador y los magnetiza con una fuerza especial. Esa inclinación subvierte de alguna manera la perspectiva tradicional, como podemos observar en el cesto de frutas que se sitúa en el centro de la imagen. Por otra parte, el pintor se ha preocupado de diseñar el entorno, el ambiente en el que se coloca el bodegón. En el fondo de la pared se advierten unas representaciones ajenas a la propia naturaleza muerta: a izquierda y derecha, aunque en alturas distintas, se adivinan sendos paisajes, el primero de una tonalidad azul emergente, el de la derecha, del que sólo apreciamos un pequeño fragmento, constituido exclusivamente de matices verdosos. En el centro, unas aves se apoyan en un marco, pero no acabamos de percibir con exactitud si se trata del marco de un cuadro o del marco de una ventana, si son aves reales o no. En este último supuesto, el pájaro de la izquierda está alzando el vuelo o posándose en la ventana y el movimiento producido por el batir de sus alas contrasta con el estatismo de los objetos situados por debajo. Cézanne utiliza una combinación de colores muy meditada. De entrada, emplea una pigmentación fuerte, una densidad matérica que aplica uniformemente por todo el lienzo y que dota a la representación de una sensación de textura perceptible. Dentro de esta unidad, el pintor ha calculado con exactitud las zonas de color y su extensión en la superficie. Así, el azul de la pared se desparrama por encima del mantel de la mesa. Y el amarillo de las frutas del cesto parece haberse escapado hacia el fondo, de tal manera que en una de las aves, Cézanne ha colocado una sutil pincelada, un arabesco amarillo poco verosímil, pero extraordinariamente hábil. Y de enorme hondura.
AUTORRETRATO
Volvemos a encontrarnos a Cézanne trabajando en un género pictórico muy arraigado en su tiempo, el autorretrato. En realidad, a pesar del incalculable influjo que la pintura de Paul Cézanne tuvo más allá de su muerte, el artista no dejó de practicar las fórmulas más habituales en el campo del arte, que él conocía a la perfección a través de sus constantes visitas al Museo del Louvre: naturalezas muertas, paisajes, pintura con figuras humanas, retratos... Y, también, como en este caso, retratos del propio artista, o autorrepresentaciones. Se conservan alrededor de veinte autorretratos ejecutados por Cézanne a lo largo de su itinerario como pintor. Con toda seguridad, esa profusión de obra se debe a que sólo él mismo era capaz de soportar las arduas sesiones, en las que construía con minuciosidad sus cuadros. Proceso que requería una paciencia absoluta por parte de sus modelos. Entre este par de decenas de retratos propios, hay encuadres de todo tipo, la mayoría en claros primeros planos, aunque en otros otorgue más consideración al entorno. En un autorretrato de mediados de los años ochenta, llega a describirse en pleno ejercicio de su oficio, ante un lienzo y con la paleta en la mano. En este caso, como en otros muchos, Cézanne se interesa especialmente por el torso de la figura humana tomada sesgadamente, con la cabeza ligeramente ladeada. No parece importarle excesivamente la psicología del personaje, ni su posible drama interior. Lo relevante es cómo modular este retrato desde lo específico de la pintura. Como en otras ocasiones, el artista describe su cabeza resaltando la forma abovedada de la misma. Y, para ello, circunscribe los rasgos fundamentales de la cara en una circunferencia perfecta que tiene sus límites en el cráneo, por arriba, en la oreja derecha, en la nariz, por abajo, y en el globo ocular izquierdo. Cromáticamente, el lienzo se divide, por la parte alta, en dos zonas que parecen extenderse desde la propia figura: en la izquierda, dominan unos grises que se proyectan o se confunden con los que definen los cabellos que ocultan la nuca del modelo y los de una parte de la barba; en la derecha, los tonos rojizos surgen de una ostensible mancha situada por debajo de la nariz, en el centro mismo de la representación, y se expanden fogosamente más allá de la propia figura. El resto, el rostro y el abrigo oscuro, juegan con la combinación de ambas tonalidades con una exquisitez pictórica cardinal. Y con una delimitación muy planificada de las líneas que trazan los pliegues de su vieja vestimenta.
ROCAS EN L'ESTAQUE
Cézanne pasó en L’Estaque varias etapas de su vida. Ya en la década de los sesenta permanece durante algún verano en aquella población de pescadores cercana a Marsella. También en 1870 y por un período más largo, a causa de la guerra franco prusiana, se refugió en L’Estaque junto a su compañera Hortense Fiquet. Más tarde, volvería en otras ocasiones a aquel pueblecito. Y en cada una de sus estancias dejaría constancia de su trayectoria pictórica, de su evolución creativa hacia una forma muy personal de entender la manifestación artística. Esta pieza, o al menos su origen, se corresponde, presumiblemente, con la permanencia de Cézanne en L’Estaque durante los primeros meses de 1882, parece que en compañía de Auguste Renoir, a pesar de que la pintura no fue terminada hasta tres años más tarde. Cézanne ha fijado su atención en un paisaje rocoso de la cordillera de L’Estaque, la zona montañosa que separa Marsella de la costa provenzal cercana a Aix. Y ha ejecutado una representación en la que juegan un papel preponderante dos características: la minuciosidad en la pincelada y el geometrismo de la construcción. En el primer aspecto, el artista recupera las enseñanzas impresionistas de Pissarro y elabora una serie de pequeñas pinceladas paralelas, dispuestas en distintas direcciones, y con colores alternos, con las que modela el paisaje: el cielo, las montañas lejanas, el mar y ese conjunto de rocas y vegetación del primer término. Esa direccionalidad cambiante de la pincelada contribuye a agrandar el segundo rasgo del cuadro, su geometrismo. En efecto, aquí las formas adquieren una disposición geométrica o, quizás, planimétrica. El conjunto está repleto de líneas diagonales y de líneas verticales que se cruzan y se mezclan en una distribución aparentemente arbitraria que Cézanne controla a la perfección. También aparecen formas circulares o cilíndricas extremas, como las que se sitúan a la derecha del lienzo o en esas rocas blanquecinas de la parte inferior de la representación. El pintor todavía no ha llegado a geometrizar el espacio en toda su radicalidad, pero esta obra anuncia el camino que Cézanne seguirá en poco tiempo.
EL FLORERO AZUL
Como ya señaló Giulio Carlo Argan, Cézanne nunca pretendió enfrentarse al lenguaje pictórico desde presupuestos literarios, no quería realizar algo parecido a una literatura en imágenes, incluso cuando acometió en su primera producción temas más o menos emparentados con la historia literaria o con las leyendas de tradición oral. Su objetivo esencial consistía en manifestar, a través de un lenguaje específico –la pintura– lo más recóndito de la realidad que le llegaba mediante la percepción visual, mediante «ma petite sensation», como la denominaba el propio artista. Decía Argan que para Cézanne la pintura era «un modo insustituible de investigación de las estructuras profundas del ser, una búsqueda ontológica, una especie de filosofía». Esa filosofía de la pintura, Cézanne la llevó hasta sus últimas esencias en sus estudios de la figura humana, en sus paisajes y también, como aquí, en sus naturalezas muertas. De tal manera que en este lienzo comprobamos la voluntad de captar la realidad, la conciencia de la realidad, aunque sea a través de los objetos inanimados y aparentemente insustanciales que se hallan en el cuadro. Con todo ello, hay dos maneras de acercarse a obras como ésta: en primer lugar, dejándose embargar por el poder lumínico de la representación, por esa exaltación cromática en la que el azul adquiere una primacía exuberante, en la que la vegetación del florero parece brotar ante nuestros ojos, aunque sólo distingamos manchas de color armónicas. Ese es el poder del arte, su artificio: hacer verosímil una representación. En segundo lugar, podemos penetrar en otro grado de lectura, en el que Cézanne propone ahondar en los mecanismos de este artificio. En ese instante, debemos percatarnos del juego de verticales creado por el pintor. El florero está ligeramente inclinado hacia la izquierda y el azul del fondo también está enmarcado en unas líneas oblicuas, que trazan unas diagonales interiores. Esas verticales juegan, por otra parte, con las horizontales del lienzo, nunca paralelas y de imprevistos resultados según los preceptos ortodoxos de la perspectiva. En ese juego, sólo la vertical de la botella de la izquierda del lienzo parece regirse por la geometría euclidiana; el resto son aportaciones propias de Cézanne, algo así como una geometría cezanniana.
FLORES Y FRUTAS
Durante la década de los ochenta, Cézanne compone distintas naturalezas muertas siempre con la idea de superar la estricta representación naturalista, poblada de convenciones que, al entender de su propia filosofía pictórica, no traducen la verdadera estructura de la realidad. Y para el artista, esa estructura está tan presente en un paisaje como en una figura humana, en una fruta como en un jarrón cerámico. Por tanto, su método de trabajo se homogeneiza y deja traslucir su capacidad para, en cualquier situación y ante cualquier fragmento del mundo que lo envuelve, construir una imagen artística realmente sustancial, un simulacro de este propio mundo. Con esta carga espiritual, en la pintura de Cézanne los objetos adquieren una nueva dimensión, casi metafísica. El artista no busca el virtuosismo técnico, no anhela conseguir el parecido fotográfico con los elementos que aprehende en sus telas. Muy al contrario, en Cézanne hay algo de platonismo: su realidad esencial parece encontrarse en un plano distinto al que los sentidos nos inducen. Se trata de un plano ideal en el que los objetos aparecen o se desvanecen en virtud de las relaciones formales y cromáticas que mantienen con su entorno. Así, podemos comprobar como, en esta naturaleza muerta, el fondo de la izquierda del lienzo avanza hacia el centro de la imagen, perfilando los contornos de las hojas y de las flores hasta convertirse en una tonalidad más clara en el otro extremo. El respaldo de la silla, en cambio, se desdibuja o matiza al entrar en contacto y tomar prestada la tonalidad ocre de la mesa y de la malla que recubre y decora el florero y el fondo de la presunta pared. Por otra parte, la volatilidad del ramo de flores, en la parte superior, contrasta con la firmeza volumétrica de esas frutas y del tejido que cubre la mesa. Los pliegues de esa tela adquieren unas formas triangulares muy definidas, a derecha e izquierda. Y los frutos, unas relucientes peras, tienen una evidente conicidad. Triángulos y conos sirven, junto a la gradación del color en todo el lienzo, a la construcción de una realidad que, partiendo sin duda de un referente objetivo, se alejan de él de la mano de Cézanne. De su mano y de su peculiar preceptiva artística.
NATURALEZA MUERTA CON CESTA
La composición y el punto de vista empleados para la ejecución de este cuadro es claramente anticonvencional. Cézanne huye por completo de las leyes de la perspectiva tradicional. Su representación surge de una especie de travelling circular alrededor del presunto modelo. En este sentido, el orificio del jarrón azul, la sobremesa y la parte superior de la cesta están focalizados desde una perspectiva más alta que la cara frontal de la cesta y las cerámicas de porcelana. Cézanne sugiere o, mejor, demuestra, a través de su pintura, que los objetos pueden ser descritos, al mismo tiempo, en el mismo espacio de representación, desde dos puntos de vista distintos, o más. Esta doble visión es, en cierta manera, uno de los orígenes que prefigurarán la multiplicidad en la descripción que realizarían bastantes años más tarde Picasso y Braque a lo largo de su aventura cubista. En este cuadro, los objetos no tienen una dimensión estática. Al contrario, adquieren una dinámica espacial a través de la suave ondulación de su descripción. El azucarero y la pequeña jarra blanca están inclinados de derecha a izquierda; el jarrón con la malla que lo envuelve (la misma vasija que aparece en Flores y frutas y en otras naturalezas muertas de este período) se abalanza de atrás hacia delante; la cesta con frutas no puede mantenerse en pie, al menos según la ley de la gravedad, por lo que, a la derecha, aparece un palo que, en la ficción, y sólo en la ficción, la aguanta; las frutas varían de tamaño bajo la voluntad creativa del artista, la del extremo izquierdo es mucho menor que la del derecho... Todo está en perpetua inestabilidad. Cézanne ha conseguido crear unos ritmos, unos tenues movimientos en el interior de una representación de objetos lógicamente estáticos. Para controlar la sensación, quizás para agravarla, el pintor no ensombrece el fondo, como en otras ocasiones. En este bodegón, sitúa la mesa y su contenido en una habitación, presumiblemente su estudio. De esta habitación contemplamos, como horizonte, la pared posterior, y en ella Cézanne hace confluir una serie de formas rectangulares que se suceden de izquierda a derecha hasta terminar en una silla con las patas torcidas, que sirve para ocultar el ángulo recto del cuarto y para participar en la sensación de movilidad general. Cézanne construye un espacio singular, atrayente y movedizo, en el que se inscribe esa no menos inquietante naturaleza muerta.
LOS JUGADORES DE CARTAS
Cézanne pintó, al menos, cinco versiones distintas de un grupo de jugadores de cartas alrededor de una mesa. En esta versión, probablemente la segunda o la tercera del conjunto, nos encontramos con una concepción escenográfica y pictórica algo más convencional que la que podremos observar en su interpretación más conocida sobre el tema, perteneciente a la colección del Museo de Orsay de París, y que se ha convertido en uno de los cuadros emblemáticos por excelencia del arte de Cézanne. No obstante, a pesar de la distancia que los separa en cuanto a su concepto inicial y a su resolución final, es muy probable que el pintor trabajara concomitantemente en ambos lienzos durante algunas semanas, a principios de los años noventa. El origen de la serie de cuadros sobre los jugadores de cartas parece provenir, por una parte, de las partidas que realizaban los labradores y trabajadores de la granja del Jas de Bouffan, entre los que aparece un personaje, tal vez el jardinero de la finca, que Cézanne utilizó en varios retratos de la época, tanto individuales como de conjunto. Por otra parte, se ha apuntado la posible incitación al tema que Cézanne pudiera recibir a través de la contemplación de un cuadro de Louis Le Nain titulado precisamente Los jugadores de cartas que se encontraba en el Museo de Aix. Aquí, en primer plano, alrededor de una mesa central tres hombres juegan a cartas, con los brazos apoyados en ella. En segundo plano, en el fondo, un hombre que fuma en pipa observa atentamente la partida y, más a la derecha, unas pipas colgadas en la pared y un cortinaje que teatralmente se repliega hacia el ángulo superior derecho, cierran la imagen. La composición atiende a una estructura escénica. Cézanne añade a los objetivos que presiden todo su trabajo pictórico, es decir, la construcción de un espacio de representación específico de la pintura, algunos elementos anecdóticos, incluso decorativos, que parecen buscar una complejidad mayor en la obra. No obstante, lo sustancial en este lienzo continúa siendo su esfuerzo por apresar en una superficie bidimensional la realidad que lo rodea y, para llevar a cabo tal cometido, el pintor emplea una serie de matices cromáticos que reparte por todo el lienzo. Así, los colores que observamos en el ángulo superior izquierdo, con esas pinceladas fragmentadas que delimitan el fondo de la escenificación, son los mismos que se desparraman aparentemente desordenados por el resto del lienzo, sobre los vestidos y los rostros de los personajes, sobre la mesa... Solamente el cortinaje y el pañuelo rojo del hombre que está alzado parecen conservar una cierta autonomía cromática.
LA SEÑORA CÉZANNE CON VESTIDO ROJO
Paul Cézanne conoció a Hortense Fiquet en París, en el año 1869, a los treinta años. Ella tenía diecinueve y trabajaba como modelo. Y, aunque no llegaron a casarse hasta mucho después, en 1886, mantuvieron unas relaciones asiduas, fruto de las cuales nació su hijo Paul, aunque parece que dichas relaciones no estuvieron exentas de tensiones. Lo cierto es que Cézanne utilizó a su mujer como modelo en varias ocasiones, desde la década de los setenta hacia delante. En este caso, nos encontramos con un retrato pintado hacia 1890 en el que la señora Cézanne va ataviada con un vestido rojo. Se trata del mismo vestido y del mismo peinado con el que el pintor volvería a retratar a su mujer en otros lienzos, entre los cuales, La señora Cézanne en un sillón amarillo, ejecutado entre 1893 y 1895, aproximadamente. Este retrato participa de lo estático, de lo inmóvil de las naturalezas muertas del propio Cézanne. No parece desprenderse ningún acercamiento psicológico al personaje. Lo relevante es la forma, la búsqueda de una solidez expresiva y lo trivial es la anécdota en la que, a menudo, se sitúan los retratos pictóricos convencionales. De esta forma, el pintor ha neutralizado el fondo, lo ha desprovisto de cualquier señal de identificación y ha dejado al personaje como único y exclusivo centro de atención. El fondo neutro acrecienta la imagen de la modelo, lo autentifica. Aquí, vemos un rostro, un vestido y unas manos que sostienen unas pequeñas flores. Nada más. Pero, también, nada menos. El rostro no despierta ninguna simpatía, ninguna humanidad. Se refleja la misma frialdad con la que Cézanne captó a su mujer en los distintos retratos que realizó de su figura a lo largo de estos últimos años. Una frialdad que algunos historiadores han querido ver como señal inequívoca de la distancia que separaba al matrimonio. El vestido es, evidentemente, el centro de la imagen. Y no sólo por ese rojo tenue que invade al espectador, sino también porque en ese vestido Cézanne ha invertido toda su sabiduría compositiva, ha trazado sobre un simple objeto, un vestido, un complejo análisis estructural que le permita esa mencionada solidez expresiva. Como contrapunto final, las manos y las flores, apuntadas con ligereza, casi absorbidas por la potencia del vestido rojo, como si formasen un único ente en el universo.
MUJER CON CAFETERA
En noviembre de 1878, Cézanne había escrito a su amigo Émile Zola que la pintura, para él, era «un medio de expresión de las sensaciones». La frase hubiese podido ser compartida por otros muchos pintores coetáneos del propio Cézanne. Pero ninguno de ellos hubiese sido capaz de concentrar en un lienzo como éste –en el que vemos el retrato de una mujer al lado de una cafetera– la concepción del lenguaje pictórico como algo muy profundo, cercano al análisis científico o, incluso, superior a él. Fijémonos, en primer lugar, en la geometrización de la composición. A la derecha, la cafetera se ha alargado hasta convertirse en un cilindro casi regular. La verticalidad de ese cilindro tiene su justa réplica en la que podemos observar en la cuchara de al lado, marcialmente erecta, como en tensión. Más a la izquierda, los pliegues centrales del vestido dibujan también una ostensible línea vertical que divide axialmente el cuerpo de la mujer en dos partes y se proyecta hacia arriba hasta la crencha del cabello. Al mismo tiempo, esas líneas perpendiculares tienen su correlación con las del fondo del cuadro, en el cortinaje y en la gran puerta, toda ella cuadriculada. En ese fondo se inscribe, como superpuesta, la figura de la mujer, así como los objetos de la mesa. Sus siluetas están perfectamente contorneadas, al igual que sus manos se perfilan con nitidez respecto al vestido. Los bordes se recortan unos con otros excepto en la cabeza de la mujer: allí, Cézanne ha reiterado una concienzuda labor de pincel y espátula y ha difuminado rastros del azul del vestido. Ese azul, evanescente, que se proyecta desde abajo y engloba la faz y el cráneo de la figura, crea una especie de halo de bondad en el rostro del personaje, lo humaniza e incluso lo exalta. No en vano, Cézanne no ha pretendido acometer un retrato calculador como los que realizaba de su mujer Hortense, a la que, en tantas ocasiones, colocó una especie de máscara escultórica como rostro. El pintor se vale de su precisión expresiva para retratar la imagen cariñosa, equilibrada y serena de una madre, de una mujer madura que provoca, en la mente de Cézanne, unos pensamientos de pureza y de inocencia. No hay ningún erotismo en su figura, pero su enorme corporalidad y su sonrisa difuminada nos desvelan un irrefutable candor por parte del pintor hacia su modelo.
LOS JUGADORES DE CARTAS
No parece que Cézanne tuviera una mentalidad ni una voluntad revolucionarias, su intención no era romper con la historia de la pintura. Justo al contrario, su obsesión era conseguir que, a partir del profundo conocimiento de los clásicos, su obra jalonase una nueva etapa en la evolución del lenguaje pictórico. Muy probablemente, Cézanne hubiera desautorizado algunas de las corrientes artísticas que, durante el siglo XX, y en el campo de la pintura, se manifestaron como deudoras de su producción creativa. En esta línea, tal vez hubiera abjurado de la importancia que algunos exegetas han dado a esta versión de los jugadores de cartas, por lo que pueda tener de precedente de los procedimientos sintéticos del Cubismo. Y, sin embargo, lo cierto es que el pintor, en este lienzo, ha reducido al máximo los elementos que integran la representación y ha concentrado la atención del espectador hacia su núcleo principal: en el centro, una botella de vino y, a ambos lados, dos hombres sentados, con los brazos apoyados en una mesa y con unas cartas, o con lo que se adivina que son unas cartas, en las manos. La composición parece simétrica, pero en realidad no lo es, puesto que el eje del cuadro, el reflejo blanco en la botella, no está situado en el centro justo de la representación. La estructuración de los dos personajes tampoco es proporcional. El jugador de la izquierda está compuesto con mayor tensión en su cuerpo que su oponente, como si Cézanne quisiera mostrar un rasgo psicológico no por medio de la dramatización del rostro, sino a través de la expresividad exclusiva de las formas. En concreto, mediante la composición cilíndrica del sombrero, del cuerpo y de la manga; la total rectitud de su espalda; esos tonos blancos en la pipa y el cuello de la camisa; el rostro desdibujado; el mantel que cae por su lado en perfecto ángulo recto. Enfrente, el otro jugador está compuesto a partir de formas circulares, onduladas, pero no geometrizadas, mucho más libres; el mantel de la mesa se levanta a su lado; su espalda está curvada y desaparece más allá de los límites de la escena; los colores son mucho más claros y su rostro está despejado, no se confunde con el fondo. Cézanne ha esquematizado las formas (fijémonos en la descripción casi gestual de los bolsillos de ambas chaquetas), pero, en cambio, ha empleado una vasta gama de colores. A pesar de su aparente uniformidad rojiza, cada elemento, cada masa está construida con múltiples pinceladas en las que intervienen múltiples colores. La chaqueta del jugador de la pipa es, en esta línea, significativa: en ella encontramos amarillos, verdes, lilas, rojizos, etc.
MUCHACHO CON CHALECO ROJO
En los años noventa, Cézanne retrata en diversas ocasiones (cuatro óleos y algunas acuarelas) a este muchacho italiano, de nombre Michelangelo de Rosa. Lo hace en distintas posturas y desde perspectivas variadas. En la composición final de este cuadro, concretamente, adquiere una gran importancia el punto de vista desde el que Cézanne observó a su modelo. Analizando con atención la imagen, se tiene la sensación de que el pintor no estaba situado en el mismo plano que el joven, sino que se encontraba algo más alto. Esto explicaría el excesivo alargamiento del brazo según los preceptos ortodoxos de la perspectiva tradicional en la representación pictórica. Y también podría explicar la desproporcionada distancia que existe entre el hombro y la cabeza del modelo. Esta divergencia entre el modelo y su representación no significaba para Cézanne ningún obstáculo. El propio pintor había expresado su relativa sumisión a la naturaleza y el hecho incuestionable de que él, como artista, se convertía en el dueño de su modelo y, sobre todo, de los instrumentos expresivos que utilizaba para su encarnación en una tela: «El literato –escribió Cézanne– se expresa con abstracciones, mientras que el pintor concreta, por medio del dibujo y del color, sus sensaciones, sus percepciones. No es ni demasiado escrupuloso, ni demasiado sincero, ni demasiado sumiso a la naturaleza, pero es más o menos dueño del modelo y sobre todo de sus medios de expresión. Penetrar en lo que se tiene delante y perseverar para expresarse de la manera más lógica posible.» Unas formas envolventes sirven para describir el torso del muchacho, del que parten sus brazos, con esa camisa blanquecina a la que se han añadido unas tonalidades verdosas y azuladas que se complementan con otras partes del lienzo. Ese rojo intenso de la chaqueta es objeto del primer impacto de la mirada, pero pronto se desvía hacia el rostro iluminado del joven, que se encuentra en actitud meditativa. Parece que el personaje estuviese reflexionando sobre lo que acaba de leer en la hoja que tiene delante suyo, encima de la superficie en la que hace descansar su brazo izquierdo, doblado en forma triangular. Esa hoja de papel blanco está inscrita, superpuesta en la representación, como si se tratase de una hoja de papel verdadera que se hubiera pegado en la tela, parangonando o anunciando la técnica del collage.
NATURALEZA MUERTA CON CORTINA Y JARRÓN
Durante la segunda mitad de los años noventa, Cézanne pintó seis naturalezas muertas en las que utilizó el mismo jarrón floreado y, como fondo, la misma cortina con estampaciones de hojas vegetales. En ellas, y en tantas otras, Cézanne demostró que era un pintor capaz de escenificar pictóricamente los temas aparentemente más estériles, apagados o, como aquí, estáticos. Efectivamente, el artista ha elegido de nuevo un tema convencional en la historia de la pintura occidental, el bodegón, uno de los más reiterados y, al mismo tiempo, más laboriosos. Se trata de uno de los géneros que exigen mayor dominio del oficio pictórico y que, precisamente por ello, permiten un mayor grado de investigación, o de transgresión, como el propio Cézanne se encargó de evidenciar. En esta naturaleza muerta, Cézanne vuelve a insistir en una de sus mayores preocupaciones plásticas: la captación de las formas y de los volúmenes en un espacio bidimensional. Para ello, sitúa los objetos casi teatralmente, con esta cortina que nos descubre los frutos y las cerámicas. Y los trata, como en otras ocasiones, desde puntos de vista distintos, rompiendo el trazado de la mesa, que quiebra su línea bajo el mantel blanco, levantando levemente los platos para adelantar los frutos hacia el espectador. En el ángulo inferior derecho, la tela está inacabada y la transparencia del mantel descubre el paciente trazado pictórico con el que actuaba Cézanne. Más allá de enseñarnos lo minucioso, lo escrupuloso de su trabajo, a partir de la constante superposición de pinceladas y de la acumulación de materia cromática, este ángulo nos revela que inicialmente el cuadro presentaba, perfectamente terminados, los rasgos de la mesa, su pata y su lado. Y que este mantel que Cézanne dejó finalmente sugerido fue pintado con posterioridad, sobre la mesa, muy probablemente para contrarrestar el peso que adquiría la cortina de hojas en el ángulo contrario. De esta forma, con este mantel que cae pesadamente hacia abajo, Cézanne equilibraba la composición y enfatizaba todo el conjunto.
ANCIANA CON ROSARIO
El origen de este cuadro está envuelto en una cierta leyenda, según el relato de Joachim Gasquet, poeta provenzal amigo del pintor. Se cuenta que Cézanne encontró a la mujer que le sirvió de modelo vagando por un campo cercano al Jas de Bouffan después de haberse escapado de un convento, ya en su vejez, y con la vocación monástica cercenada. Según esta historia, Cézanne acogió a la mujer en su finca y, a la par que realizaba tareas domésticas, posaba para el pintor en esas sesiones laboriosas en las que el artista concentraba todo su esfuerzo creativo. La imagen del cuadro, en todo caso, se concilia fácilmente con dicha historia, sea verídica o falsa. Vemos en ella a una mujer aparentemente en su vejez, encorvada y con el rostro dolorido. Entre sus manos sostiene fuertemente las cuentas de un rosario y su actitud es meditabunda, rezando o reflexionando sobre la supuesta pérdida de su inclinación religiosa. A pesar de no llevar los hábitos de monja, la mujer conserva una espiritualidad profunda. Joachim Gasquet reveló que el cuadro tardó dieciocho meses en terminarse y que su superficie recibió varios desperfectos en el propio taller de Cézanne. La tela se sostiene a partir de una especial dedicación por parte del pintor en dotar a la imagen femenina de un volumen, de un grosor expresivo. A lo largo de estos presuntos dieciocho meses, Cézanne fue modulando una serie de capas de color que se superponen y que alcanzan un espesor de consideración. El lienzo se articula en unas zonas determinadas: el fondo, la cofia de la cabeza, el rostro, el enorme chal, las manos y la falda azulada. No hay duda, sin embargo, de que entre todas estas zonas en las que se divide el cuadro, la atención está preferentemente centrada en los dos fragmentos de la mujer que son visibles. Por una parte, el rostro absorto, que tiene su contrapunto cromático en el blanco que le cubre por arriba, y que acentúa su actitud pensativa y por otra, la singular corporalidad de sus manos, muy robustas, en las que el juego de color está especialmente logrado. Esas manos encuentran otro contrapunto: el triángulo azulado de la falda por el cual discurren las cuentas de ese rosario que, a pesar de su leve descripción –a través de unas simples pinceladas– resultan el elemento fundamental, dramático, de la representación.
MANZANAS Y NARANJAS
La insistencia de Cézanne en centrar su arte en los problemas que le creaba la captación del volumen de las cosas, y la absorción en la tela de la estructura profunda de la realidad que le envuelve, le lleva a soluciones plásticas que, en ocasiones, más que de un pintor parecen propias de un escultor o, apurando el razonamiento, de un arquitecto. En esta famosa naturaleza muerta, esa espacialidad es perceptible cardinalmente. Como señalaba Davis Sylvester en 1962: «Una manzana o una naranja era probablemente lo mejor para él. En primer lugar porque, al trabajar así, podía colocar la fruta a su gusto; después, porque el motivo no contenía una carga emocional suficientemente fuerte para impedirle expresar sus propias sensaciones; y finalmente, porque elementos de esta índole ofrecen, con más facilidad que el paisaje, la posibilidad de encontrar las grandes formas nítidas y regulares –como las que se dan en arquitectura– necesarias para la creación de un arte monumental.» Esta es una de las naturalezas muertas más conocidas de Cézanne por ser una de las primeras obras del pintor que pasaron a formar parte de las colecciones públicas francesas –en al año 1911– un lustro después de su muerte, a través del legado de Isaac de Camondo al Estado. Podemos detenernos en observar la facilidad que tiene Cézanne para acomodar los objetos cotidianos en un espacio determinado. Parece que sus objetos, al introducirse en un lienzo, determinen su propio espacio de representación, su propio punto de vista y no, como había ocurrido hasta entonces, en que el espacio inicial de la tela configuraba los objetos que se situaban en su interior. Es así como cabe entender aquella famosa expresión de Cézanne según la cual quería asombrar París con una manzana. Más que la manzana en sí, lo que revoluciona Cézanne es el espacio en el que se inscribe la manzana. En este lienzo este espacio está construido sobre un plano indefinido en el que se colocan esas naranjas esféricas, de colores vivos, que armonizan con el blanco del mantel y de los objetos cerámicos. También las cortinas del fondo, de rica decoración, plantean un juego constructivo muy interesante. En definitiva, estamos ante una pintura donde las estructuras, los volúmenes y las arquitecturas compositivas juegan un papel predominante.
LA MONTAGNE SAINTE VICTOIRE VISTA DESDE LA CARRETERA DE THOLONET
«El estudio real y prodigioso que hay que emprender es el de captar la diversidad de la naturaleza.» Con esta frase, Cézanne formulaba uno de sus preceptos artísticos básicos e incólumes. Pero la fundamentación estética en la contemplación de la naturaleza no pasaba por una transcripción mimética de la realidad, sino por lograr una interpretación en la que se fundiesen las sensaciones y los pensamientos. Por ello Cézanne, en sus últimos años, acometió la realización de pinturas en las que la realidad estructural superaba a la realidad óptica. En este camino, sus últimas naturalezas muertas nos presentan frutas que parecen querer escapar a su condición sensorial de fruta. Y, también en esta línea, sus paisajes reflejan esa extraordinaria convicción creativa en virtud de la cual la traslación pictórica de un paisaje de la naturaleza debe recoger, en lo esencial, su estructura, no su simple apariencia. En sus últimos años, y dentro de la agudización de esta opción estética, y de su correlato plástico, Cézanne inició varios paisajes que tienen como elemento protagonista la Montagne Sainte-Victoire. En general, estos paisajes parecen inacabados, da la sensación de que el conjunto se escapa a la mirada del pintor, como si, por debajo de la montaña, existiera un cierto caos. Y, sin embargo, su fuerza cromática y estructural es cardinal. En este caso, nos encontramos con una versión de la Montagne Sainte-Victoire vista desde la carretera de Tholonet, un camino que aquí percibimos en el centro y que está cerca de otro motivo muy presente en estos años en la obra de Cézanne, el Château Noir. Aquí, los tonos anaranjados de los reflejos del sol sobre el suelo tienen su contrapunto en el verde de la vegetación. En el ángulo inferior izquierdo observamos cómo trata el pintor unos árboles, tal vez unos olivos, que ve en primer término, en base a la yuxtaposición de múltiples pinceladas que se superponen a unas líneas previamente dibujadas. En cambio, en la franja derecha del lienzo Cézanne ha representado unas zonas más lejanas a él, a partir de pinceladas más extendidas que sugieren zonas más extensas, menor detalle. En ambos casos, la gama de colores empleada es variada. La montaña se sitúa mayestática en el centro, con unos tonos azulados y rosas, y, como en otros lienzos de esta serie, solamente la rectangularidad de una casa nos recuerda la civilización. A juzgar por las grietas y el empaste que ha saltado en las partes superior e inferior del cuadro, la obra debió de sufrir algún tipo de erosión grave después de su ejecución.
RETRATO DE AMBROISE VOLLARD
Ambroise Vollard es, sin duda alguna, uno de los personajes fundamentales de la historia del arte de la última década del siglo XIX y de los primeros años del siglo XX. Sus contactos con el arte más avanzado de su época y las exposiciones que organizó o los contratos que firmó con Gauguin, Picasso, Matisse o el propio Cézanne lo atestiguan fehacientemente. Este retrato parece que partió de una petición del propio Vollard hacia Cézanne, durante el año 1899. Cézanne accedió a realizar el cuadro, pero sometió al marchante a unas sesiones durísimas, que se iniciaban, según el relato que Vollard nos legó, a las ocho de la mañana y se prolongaban hasta poco antes del mediodía. Cézanne exigía una quietud extrema y, lo que resulta todavía más demostrativo de su concentración, un silencio no menos riguroso. Vollard escribió: «Para quien no le haya visto pintar, es difícil imaginar hasta qué punto, ciertos días, su trabajo era lento y penoso.» También es Vollard quien explicó que, en una de las sesiones, apuntó a Cézanne que había dos pequeños puntos en la mano derecha de la figura que no estaban pintados. El artista, consciente de este detalle y partiendo de la necesidad de colocar cada pincelada en su lugar y en el momento apropiado, asustó al modelo al responderle: «Si colocara algo al azar, me vería obligado a empezar de nuevo el cuadro partiendo de aquel punto.» Tal vez, las declaraciones de Vollard no sean del todo ciertas (el marchante afirmó, entre otras cosas, que fueron necesarias ciento quince sesiones para terminar el lienzo), pero dan fe, sin duda, del método de trabajo y de la mentalidad del artista. Lo primero que destaca de este retrato es, nuevamente, su rigurosidad compositiva. La vertical que forman la camisa y la cabeza, que se proyecta incluso más allá, en el fondo, queda interrumpida, por abajo, por la pierna cruzada del modelo. Como en tantas otras ocasiones, el lienzo tiene dos horizontales paralelas, pero no coincidentes. A la derecha, en el ángulo superior, los tonos rojos atenúan el énfasis cromático de la mano que, con esos tonos rojizos y rosados, se convierte en el punto más vivo de la representación. En el ángulo superior izquierdo, por otra parte, nos encontramos con unos elementos extraños, pero de inestimables sugerencias. Parece que Cézanne haya representado una ventana medio abierta de tal manera que sus dos vidrios reflejan, simétricamente, unos mismos objetos del exterior totalmente geometrizados: unos circulares, en juego con la cara ovalada de Vollard, y otros escrupulosamente rectangulares.
BAÑISTAS
A lo largo de su vida, Cézanne, en distintos momentos y en distintas etapas de su producción, se interesó por integrar el desnudo en los paisajes al aire libre. Durante los años setenta, ya encontramos algunos ejemplos de desnudos en su pintura; éstos prosiguen a lo largo de los años ochenta, especialmente en lienzos en los que Cézanne agrupa a mujeres desnudas en composiciones muy estructuradas. Durante la década de los noventa y hasta su muerte, su interés por el tema se agudiza y se convierte en una de sus obsesiones pictóricas, junto a los paisajes que capta del Château Noir o de los bosques cercanos a él, junto a la persistencia en su obra de las naturalezas muertas y junto a algunos retratos. Una obsesión mediante la que Cézanne pretendía seguir con su estudio de la naturaleza para llegar a un clasicismo pictórico muy propio e inimitable. La mayoría de estos desnudos de última producción están inacabados. Es notorio que Cézanne dejó este cuadro sin terminar, pero, a pesar de ello, de su composición emanan una gracilidad y un dinamismo insuperables. Los verdes y los azules se complementan en una visión radiante del paisaje; esos tonos cromáticos están articulados por medio de pinceladas rectilíneas que configuran unos bloques homogéneos que se equilibran y entablan entre ellos un diálogo de una vivacidad extraordinaria. Esa vivacidad se acrecienta enormemente a través de la ligera descripción de la vegetación, en especial con ese árbol inclinado de la derecha, en cuyo tronco advertimos una irradiación espontánea de colores, o aparentemente espontánea, puesto que ya sabemos que Cézanne no dejaba nada a la improvisación. En este contexto, el pintor introduce un conjunto muy numeroso de mujeres desnudas, agrupadas en dos bloques, a derecha e izquierda del lago que se adivina en el centro de la escena. Esas mujeres están simplemente apuntadas, algunas de ellas ni siquiera tienen cabeza ya que el artista, como se ha indicado, no concluyó su obra. Sin embargo, esas mujeres no desentonan en absoluto con la brillantez global del lienzo; al contrario, le procuran un renovado aire de espontaneidad, de intensidad creativa, incluso algo de inspiración, un concepto romántico que, muy probablemente, Cézanne, ensimismado en la metódica construcción de su pintura, tal vez hubiera rechazado.
BAÑISTAS (LES GRANDES BAIGNEUSES)
«Para progresar, no hay como la naturaleza, y el ojo se educa con su contacto. Se convierte en “concéntrico” a fuerza de mirar y trabajar.» Estas palabras de Cézanne ayudan a comprender la fuerza expresiva de este lienzo en el que el artista reflejó, de nuevo, una escena campestre con un grupo de bañistas. En este caso se trata de un cuadro de gran tamaño, poco habitual en la producción de Cézanne, aunque algo menor que otro lienzo de idéntica temática que se encuentra en el Museo de Arte de Filadelfia. En este caso, Cézanne vuelve a situar a un grupo de mujeres desnudas que se encuentran cerca de las aguas de un río, a pesar de que, al contrario de otras escenas similares, aquí no vemos la zona de agua, que debe de quedar por detrás del grupo humano. Estructuralmente, el cuadro se compone a partir de una absoluta triangulación de las formas. Los árboles de la izquierda y el cuerpo de la primera mujer levantada forman uno de los lados, mientras que las espaldas de las mujeres de la derecha forman el otro lado, de tal manera que todas las líneas confluyen hacia el centro de la representación. Las pinceladas también realizan un ostensible juego de diagonales que, de vez en cuando, se rompe con rotundidad. Así, las cabezas de los personajes centrales están perfiladas, contorneadas por una serie de pinceladas verticales que se constituyen en una especie de línea horizontal del cuadro. Las mujeres están representadas sin atender a ninguna ley anatómica ni siguiendo pautas de perspectiva pictórica tradicional. Cézanne esquematiza hasta límites insospechados los cuerpos femeninos, que quedan sugeridos a través de simples líneas. El artista justificaba esta esquematización en la imposibilidad que tenía de conseguir modelos en su ciudad natal sin despertar el escándalo. Pero su aventura pictórica va mucho más allá: en realidad, Cézanne se interesa por trazar la estructura profunda de una escena a través de sus formas hegemónicas, no por medio de los detalles anecdóticos. El pintor se encontraba en un momento de creación personal en el que no podía alejarse de su particular manera de entender la pintura: la conversión de las percepciones visuales que le llegaban de la realidad en una armonía formal nueva y diferente. En este sentido, son de una especial revelación los rostros que miran hacia el espectador, rostros esquematizados, de máscaras primitivas que huyen por completo de la anécdota facial, del detalle pictórico virtuoso. En especial, los rostros de los dos personajes de la derecha anuncian con una clarividencia meridiana la revolución pictórica que Picasso realizará años después en su lienzo Las señoritas de Aviñón.
ROCAS JUNTO A LAS GRUTAS CERCA DE CHÂTEAU-NOIR
En el final de su vida, durante los primeros años del siglo XX, Cézanne dedicó buena parte de su atención a pintar unos paisajes que, al lado de sus visiones panorámicas sobre la Montagne Sainte-Victoire, resultan muy fragmentarios. Paralelamente a las grandes vistas de conjunto presididas por un macizo exuberante, el pintor realizó en esta serie de telas y acuarelas un encuadre en el que seleccionaba una parte muy concreta del bosque, un bosque muy denso, repleto de grandes bloques rocosos de entre los que emergen unos árboles. De hecho, se trata del bosque que rodea Château Noir y que Cézanne visitaba con asiduidad. El encuadre, en esta serie, es siempre muy cercano, como en este lienzo que había pertenecido a Henri Matisse y que, actualmente, forma parte de las colecciones públicas francesas. Efectivamente, en esta representación observamos unas zonas rocosas, definidas o sugeridas a través de una pigmentación terrosa; a la derecha, se adivina una espesa arboleda, de la que se nos muestran varios troncos y, en la parte alta, se nos insinúa el frondoso ramaje. Cézanne compone un bosque secreto, misterioso, ataviado de unos sutiles movimientos. Pero continúa siendo un bosque, no hay una pretensión animista por su parte, no se incita la idea de un bosque esotérico. El pintor se limita a captar una zona umbría y espesa de la naturaleza, a través de esta exuberante creación cromática y estructural. En el cuadrante inferior izquierdo comprobamos esta riquísima confección a partir de pinceladas rectangulares que se superponen con una gama de colores muy dispares y de una armonía fulgurante. Con estos materiales, Cézanne crea un ritmo especial en la representación, en los árboles, en su ramaje, en las propias zonas rocosas, en los volúmenes que se aprecian en su interior. Hay una cierta confusión, pero rítmica, de una picturalidad absorbente. En este sentido, Matisse, al referirse al arte de Cézanne manifestaba: «Hay que tener el sentimiento de la superficie, saber respetarla. Mirad a Cézanne: ni un solo punto de sus cuadros se hunde o se debilita. En el espíritu del pintor todo debe ser llevado al mismo plano.»
LA MONTAGNE SAINTE VICTOIRE VISTA DESDE LES LAUVES
Los perfiles de la Montagne Sainte-Victoire debieron de representar para Cézanne un modelo espléndido para adentrarse, entre 1900 y 1906 aproximadamente, en su definitiva consagración a la pintura. En sus últimos tiempos, más que en ninguna otra época, el pintor convirtió la práctica artística en su única religión. Y los paisajes que rodeaban al coloso montañoso debieron de aparecer, junto a otros motivos o modelos, como un nuevo reto para cumplir con sus más profundas obligaciones creativas. En este caso, nos encontramos con una de las piezas en las que Cézanne reflejó, por medio de la pintura, el vasto panorama de la Montagne Sainte-Victoire, vista desde el camino de Les Lauves. Desde esta perspectiva realizó diversos óleos y varias acuarelas. Émile Bernard, que en 1904 acompañó a Cézanne a Les Lauves, explicó el proceso de trabajo del pintor en sus acuarelas: «Su método era singular, bastante complicado y completamente al margen de los medios habituales. Empezaba por la sombra y con una mancha, que recubría con una segunda más amplia y luego con una tercera, hasta que todas las tonalidades, a modo de pantallas, modelasen, coloreándolo, el objeto.» Este proceso no está muy alejado del procedimiento empleado para la ejecución de los óleos que tienen como núcleo de atención la Montagne Sainte-Victoire. En todos estos cuadros, se percibe siempre la calidad transparente de la acuarela y en el lienzo aquí descrito pueden constatarse las pequeñas zonas desnudas, tan características del trabajo acuarelístico. El cuadro está construido a partir de una amplia gama de pinceladas horizontales, verticales y en diagonal que, en conjunto, dan lugar a un mosaico irregular y de gran atracción sensorial. La montaña está algo lejana, su perfil se levanta por encima del horizonte, pero su presencia es imponente. Por arriba de ella, el cielo azul está roto por algunos toques verdosos. Por debajo de la montaña, advertimos unos tonos verdes y azules, que en la parte inferior del lienzo se ensombrecen hasta acercarse al negro. Unas imperceptibles diagonales se cruzan en la franja central de la representación, allí donde se acumula esa fragmentación de pinceladas, allí donde se adivina el tejado y algunos muros de una casa. Esta franja requiere, sin duda, una observación lejana. Cézanne concibió estos cuadros con un gran sentido de modernidad, apelando a una mirada global del lienzo y negando una contemplación detallista, milimétrica. En este último caso, el espectador sólo contemplará pinceladas, manchas de color, pero no encontrará ningún reflejo de la realidad que había inspirado al artista. Ésta es, precisamente, una de las grandes contribuciones de Cézanne al mundo del arte moderno.