Apendice. Italia y su Revolucion Literaria, Semilla de las Literaturas Nacionales Europeas
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Introducción
TRADICIONALMENTE, la cultura era patrimonio exclusivo de la Iglesia y sus monasterios; de ahí que el idioma utilizado prácticamente en todas las literaturas fuese el latín. Pero a partir del siglo XII, con la aparición de las primeras ciudades europeas, comienzan a instituirse otros núcleos difusores de cultura, más populares, y formados generalmente por artistas que se agrupaban permanentemente en torno a la construcción de las grandes catedrales. Comienza, pues, a germinar una nueva cultura, de la que estos círculos de artistas son un exponente más, que cuestiona los valores vigentes en la Edad Media y sus vehículos de expresión.
El fenómeno de la literatura toscana
Por otro lado, desde el siglo XI, la Toscana se había convertido en uno de los principales centros de la economía europea; y es precisamente en esta región italiana donde comienzan a resquebrajarse las formas feudales y donde comienzan a sustituirse las concepciones teocéntricas por las antropocéntricas, al tomar el hombre conciencia de su propia fuerza y de su autonomía. Se va gestando, sobre todo en Italia, una nueva filosofía, el Humanismo, que hace apartarse paulatinamente al hombre de su fe en los poderes jerárquicos y en la Iglesia.
Este fenómeno influye enormemente en la literatura, ya que la progresiva liberalización del yugo eclesiástico conduce a una liberalización también del lenguaje literario.
A esta debilidad de la Iglesia se une el ascenso de la burguesía —la nueva glasé emergente—, que comporta nuevas costumbres y concepciones vitales. Como resultado de esta unión aparece una literatura realista y costumbrista, que ofrece, sobre todo, relatos de tipo caballeresco y hagiográficos. El culto a la naturaleza y a lo cotidiano —en cuanto que se refiere al hombre y lo que le rodea— con sus principales características.
Este tipo de literatura, lógicamente, no encontraba en el latín un adecuado medio de expresión, y se tiende, aunque muy lentamente, como veremos más adelante, a la sustitución de éste por un lenguaje más popular.
El nuevo espíritu es explicado por el historiador García López de la siguiente forma: «El tono crítico que anima al arte burgués, su espíritu mundano —que reduce la vida religiosa a sinceros pero fugaces momentos de fervor— y a la atracción preferente al mundo de las experiencias personales y de lo próximo —prescindiendo de poéticas lejanas— supone un concepto de las cosas y del arte diametralmente opuesto a la que había caracterizado a los productos literarios de inspiraciones eclesiásticas o cortesanas.»
Se asiste, pues, al paso de una cultura a otra. Este proceso está suficientemente plasmado en la obra de Boccaccio, en su etapa medieval y en su etapa humanista. El arte, en general, huye ya de toda metafísica y se inspira cada vez con mayor intensidad en lo concreto y en lo visible, culminando en el naturalismo renacentista.
La tendencia de la literatura hacia temas populares y tradicionales —fábulas y cuentos— queda perfectamente recogida en el «Decamerón». La temática popular puede considerarse como la continuación de la lírica de los trovadores, y los cuentos y fábulas siguen la tradición del «Roman de Renard», del norte de Francia, especie de parodia crítica de los cantares de gesta, puesto que sustituye el heroísmo de los nobles por una gran comicidad, exenta de cualquier sentido moral. El «Roman de Renard» es una muestra de la transformación del arte en representación palpable de la realidad. El cambio de gustos es sustancial.
Otro fenómeno de interés y que de alguna manera tiene que ver con la sustitución de las lenguas empleadas en literatura, es la desaparición del poeta profesional. Antes, los trovadores eran mantenidos por los nobles, para los que constituían un medio de diversión; pero con la caída de la nobleza, a causa de la revolución económica que trajo consigo el comercio, este grupo social tiende a desaparecer y los trovadores van siendo reemplazados por burgueses aficionados a la literatura, que se dedican a ella en sus ratos libres. Con el tiempo, estos aficionados se organizan en gremios, que acogen también a poetas y literatos profesionales, aunque siempre con el predominio de los primeros y sus formas particulares.
Como vemos, las nociones vitales y. filosóficas burguesas van siendo trasladadas rápidamente al arte. Dentro de la literatura toscana, el elemento simbólico anterior se desplaza para dejar paso a «lo palpable». Las novelas encarnan personajes reales, construidos a base de observación, que poseen una psicología determinada, aspecto que nunca había interesado hasta entonces. Esta introducción del sentido de la observación corresponde a una sociedad basada en el comercio. Los lectores sienten la necesidad de clasificar a los héroes de las novelas con arreglo al baremo establecido en su vida privada y laboral; de ahí la abundancia de descripciones de las novelas de la época. Se puede decir que la novela toscana y su público se influyen mutuamente.
En el terreno puramente lingüístico, se observan tímidos intentos, sobre todo en la prosa, de implantar un «lenguaje vulgar», un lenguaje más popular, que desplace al latín como lengua hegemónica en la literatura.
Los primeros textos en toscano aparecen bastante tardíamente, debido a la todavía grande influencia de la Iglesia romana. La utilización del latín estaba tan extendida que hasta el siglo XVIII los filósofos la empleaban más que cualquier otra lengua.
Contribuye grandemente a la implantación del dialecto toscano en la literatura la escuela llamada del «Dolce Stil Novo», nacida en el centro de Italia, que agrupaba a gran cantidad de poetas empeñados en la tarea de sustituir «por la inspiración interior y la simplicidad los artificios de los poetas anteriores». A ella pertenecieron G. Guirinelli, Dante, Cavaloanti y Frescobaldi, entre otros.
En lengua toscana aparece también el «Novellino», recopilación de cuentos anónimos, cuyo estudio lingüístico resulta muy interesante, particularmente en lo que se refiere a la fijación del toscano. El «Novellino» resulta, en algún sentido, similar al «Decamerón», puesto que los dos tratan de cuentos populares.
Uno de los primeros autores propiciadores de la aparición de una literatura en lengua «vulgar» fue Guido Fava de Bologna. En su obra «Doctrina ad inveniendas, incipiendas et formandas materias», introduce una gran cantidad de cartas en italiano. Destacan también como precursores Guidotto, Guittore de Arezzo, etc., que pretenden conseguir una retórica en lenguaje popular.
Pero se puede decir que gracias a Dante, Petrarca y Boccaccio, el dialecto toscano se impone en la literatura italiana.
A principios del siglo XIV, aparece la «Divina Comedia», redactada enteramente en lengua toscana. También Dante (1265-1321), en este sentido, escribió «Sobre la lengua vulgar», ensayo en el que se dedica a analizar la multitud de dialectos italianos, para conseguir una lengua que se adapta mejor que el latín a los nuevos contenidos literarios. Otras obras suyas en lengua vulgar son «El banquete», de carácter filosófico, y el «Cancionero», especie de recopilación poética.
El florentino Giovanni Boccaccio escribe, en 1343, su primera obra importante, aunque todavía dentro de su etapa juvenil: «L’Ellegia de Madonna Fiammetta», considerada como precursora de la novela psicológica moderna, a pesar de que conserva aún un cierto didactismo simbólico característico de la literatura medieval.
Una obra mucho más evolucionada, desde el punto de vista renacentista, es «Corbaccio» o «Laberinto de amor», con la que el ambiente toscano de las costumbres se introduce en la literatura, convirtiéndose en el tema central de la obra.
A principios del siglo XIV, Boccaccio comienza a escribir el «Decamerón», integrado por una serie de cuentos que son narrados por los mismos protagonistas. Estos cuentos están basados en relatos verídicos o están inspirados en la tradición popular, con una incesante investigación psicológica y puesta en relieve de cualquier circunstancia común. Cada narrador simboliza una idea (Filostrato, el amor sin esperanza; Dioneo, el buscador de placeres, etc.). Según el crítico M. Bofantini, «cada uno de ellos son figuras convencionales, símbolos y proyecciones de distintos estados de ánimo, todos ellos vividos y contemplados por el propio Boccaccio como inmóviles modelos de aquellas mismas pasiones que encontraremos libres, vivas y cautivadoras en los cuentos que cada uno narra».
En el ámbito lingüístico, se puede considerar al «Decameron» como una trasposición del toscano —que con Boccaccio se hace ya literario—, a la vez que una primera etapa para la conexión del autor con la literatura moderna. El «Decameron» es una de las obras que sienta las bases de la novela moderna.
Aunque en su época Petrarca fue celebrado como escritor en latín, de hecho escribió poemas en italiano, como el «Cancionero» y «Los Triunfos», y está considerado como uno de los grandes precursores del Renacimiento.
En el mismo siglo XIV, las ciudades toscanas observan un apogeo económico y político que conducirá a un extraordinario auge literario. «La lengua toscana pasa a ser, por su flexibilidad y perfección, la base de la literatura nacional», y el «Cancionero» de Petrarca se constituye en máximo exponente de la nueva conciencia, mudando los destinos de la literatura europea.
Carlo Muscetta, en su libro «Historia de la Literatura Italiana», estima que «el proceso evolutivo de la prosa del Trecento es un hecho cultural, social y político: la educación literaria y artística se extiende a todos los ambientes de la burguesía comerciante, de la —podríamos traducir— jerga de esta sociedad nace el repertorio lexical de los escritores».
Las consecuencias literarias que tuvo este cambio de lenguaje y las obras surgidas con el nuevo espíritu fueron enormes. Los modos italianos comenzaron a extenderse por toda Europa, a partir del siglo XV, a una velocidad vertiginosa, siendo los autores más leídos Petrarca y Boccaccio, ya que encarnaban más intensamente que Dante la esencia del Renacimiento.
Las influencias de la literatura toscana en Europa
Las principales fuentes de las que bebió la literatura europea en este período fueron la obra de Petrarca y Boccaccio, ya que Dante Alhigieri se encontraba todavía a caballo entre lo medieval y lo renacentista.
A partir del siglo XV, las nuevas corrientes, en unión con el clasicismo grecolatino, que ocupó un primer plano en el Renacimiento, invaden Europa. Esta conjunción se traduce en unas formas exteriores italianizadas y unos contenidos fundamentalmente clásicos, recogidos, en gran medida, de Plauto, Séneca y la mitología griega.
La difusión de la obra de Petrarca escrita en toscano es, en un principio, de mucha menor intensidad que la de sus escritos en latín, pero, no mucho tiempo más tarde, se impone el Petrarca humanista de los «Triunfos» y el «Cancionero», del que llegaron a hacerse hasta 30 impresiones.
Los seguidores de Petrarca en Italia son numerosos. Entre ellos, se encuentran Antonio Tebaldeo, Serafino dell’Aquila y el Cariteo, un catalán tan entusiasta del toscano que llegó a abandonar su propia lengua. Pero la definitiva implantación del Petrarquismo en Italia se debe a Pietro Bembo, que en 1525 publica sus diálogos sobre la lengua vulgar, obra que ofreció las estructuras ideológicas y formales para dicha consolidación. El quehacer literario de Bembo abre los caminos por los que habría de marchar la poesía italiana del siglo XVI.
El influjo del estilo de Petrarca en España empieza a sentirse a partir de los primeros años de ese mismo siglo, acusándose de una manera especial en Boscán, Garcilaso, Cetina y Acuña, con quienes los nuevos modos alcanzan una calidad bastante aceptable.
Algo más tarde, surge una segunda generación constituida por Fray Luis de León, Francisco de la Torre, Gregorio Silvestre, Fernando de Herrera y algunos escritores más, que dominan ya a la perfección el estilo italiano.
En Francia se interesan, sobre todo, por Petrarca el grupo lionés (Antoine Heroet, Louise Labe, Maurice Scere, etc.), que toma del literato italiano «el lúcido autoanálisis de la pasión erótica»; Ronsard —de la Pléyade—, fuertemente italianizado en su obra «Amours» (1552); y Du Bellay, que sigue la misma corriente en «Olive».
Pero el país en que Italia ejerce su mayor influencia es Inglaterra y el autor que lo asumió con mayor profundidad, Chaucer.
Geoffrey Chaucer (1340-1400), aparte de las huellas de la literatura cortesana francesa que se advierten en su primera época, fue uno de los más inteligentes seguidores de Boccaccio.
Chaucer realiza su primer viaje a Italia en 1372, y puede ser que en él conociera a Petrarca y a Boccaccio, pero lo que sí es claro es que le brindó la oportunidad de conectarse con la literatura de tendencia toscana.
Al volver de este viaje, se dedica al estudio de estos tres autores, por el que llega a un profundo conocimiento del toscano (se dice que también conocía el francés, el latín y gran parte de los dialectos ingleses).
Tiene ya un notable influjo italiano en «La mansión de la fama», poema en el que explica la forma en que el autor es trasladado por un águila hasta la «mansión de la fama», donde ésta le hace «importantes revelaciones sobre el amor».
Siguiendo esta línea, escribe «Troilo y Cresida», poema de ocho mil versos cuya historia se basa en unos desdichados amores durante la guerra de Troya. Parece ser que esta obra está inspirada en la «Teseida» de Boccaccio, que, junto con «Filóstrato», también de Boccaccio, tuvo una influencia decisiva en Chaucer.
Entre 1386 y 1400 escribe su obra capital, los «Cuentos de Canterbury», bastante similar al «Decamerón» en su estructura, ya que, como éste, es una recopilación de historias.
Al igual que Boccaccio en Italia, el escritor inglés participó enormemente en la fijación de la gramática y la lengua inglesas, especialmente en los «Cuentos de Canterbury». Gracias a Chaucer, se crean formas tan inglesas como el sondó y el pareado heroico.
El anglosajón, por las sucesivas invasiones, tenía influencias célticas, latinas y escandinavas. Estos tres componentes llegaron a imbricarse de tal forma que resulta difícil encontrar el origen de numerosos vocablos. Pero en la etapa en que el idioma se estaba consolidando y adquiriendo características propias, Guillermo de Orange, duque de Normandía y conquistador de Inglaterra, impuso el francés como lengua oficial a todos los niveles y en todos los lugares. Esta circunstancia truncó el proceso de formación del inglés, que no volvería a adquirir fuerza hasta el siglo XIV. Y es entonces y con Chaucer, cuando toma su definitivo carácter de lengua literaria y nacional.
Otros autores ingleses que orientan su mirada hacia Italia en busca de nuevas formas son Thomas Wyatt, de tiempos de Enrique VIII, introductor del soneto en la literatura inglesa; el conde de Surrey, que también utilizó el soneto en alguna de sus obras; Thomas Sackville y G. Gascoine.
Algo más tarde, en los comienzos de la «era isabelina», que se sitúan entre 1575 y 1580, inician su actividad literaria los casi conformadores de la literatura inglesa del siglo XVI: J. Lyly, incesante buscador de una lengua poética perfecta y autor de «Euphues», su principal obra; Ph. Sidney, que escribió la «Arcadia», modelo de la novela pastoril; y E. Spenser cuyas obras más significativas son «El calendario del pastor» y «La reina de las hadas».
Anteriores a Shakespeare, se encuentran también autores como Greene, Peele, Marlowe y Kid, que trataron de hacer llegar el Renacimiento hasta la escena inglesa, despojándola de sus antiguas formas y dotándola de un nuevo aire empirista.
En lo que se refiere a Shakespeare, fue en una época muy aficionado al estilo de Lyly, y, por lo tanto, a la moda italiana. De obras de Lyly sacó Shakespeare algunos de sus personajes. Pero a partir de «Los hidalgos de Verona» y «Sueño de una noche de verano», cesa esta influencia, y el gran dramaturgo inglés busca sus propios cauces teatrales, llegando incluso a ridiculizarle en Hamlet.
En 1591 compone «La comedia de las equivocaciones», especie de trasplante de los Menaechmi de Plauto. La primera gran obra de Shakespeare es «Romeo y Julieta», cuyos orígenes se remontan a la novela griega «Authia y Abracomos» de Jenofonte Efesio. El mismo tema interesó más tarde a Massuccio de Salerno, llamado el Boccaccio napolitano, y de él lo recoge Luigi de Porto, que esboza los rasgos fundamentales que tomara Shakespeare.
En «Romeo y Julieta», Shakespeare eleva a las más altas cumbres literarias la «accesis psicológica» de la novela toscana y la novela moderna. Esta es la dimensión más renacentista de Shakespeare «no solamente por los temas que elige, sino por la corriente subterránea de comprensión de los móviles psicológicos y las costumbres».
En 1593, Shakespeare publica su «Venus y Adonais», y al año siguiente «La violación de Lucrecia», dos libros de poemas que lo consagran como uno de los más grandes líricos de su tiempo. Los dos volúmenes siguen bajo la influencia de Lyly, pero tomando un término medio entre eufuistas y clasicistas. En «Venus y Adonais» rinde tributo a Ovidio. Este poema logra adscribirse a la corriente renacentista con mucha mayor fuerza que el «Hero y Leandro», de Marlowe, o «La reina de las Hadas», de Spenser.
La leyenda de Venus y Adonais fue tratada en la antigüedad por Teócrito y Bión. Después, y principalmente por Dante y Chaucer y en el Renacimiento, por varios poetas europeos, como por ejemplo Ronsard y en Inglaterra por Tomas Lodge y por Enrique Constable.
Las fuentes de la «Violación de Lucrecia» son innumerables. Shakespeare se debió de inspirar en la versión clásica de los «Fasti» de Ovidio y en la fábula que incluye Tito Livio en su historia de Roma, que fue glosada en inglés por Willian Painter en su «Palace of Pleasure». También es posible que se inspirase en «La Legend of Good Women» de Chaucer y quizás en una balada que publicó Diego Roberts en 1569. En todas las obras de Shakespeare encontraremos huellas y modos típicamente renacentistas. Pasaremos a una revisión sumaria de otras obras del poeta en donde circulen los rastros del movimiento clásico.
Entre ellas, tenemos «Sueño de una noche de verano», cuyo argumento está extraído de «La vida de Teseo» de Plutarco, de las «Metamorfosis» de Ovidio y de los «Knight’s Tale» de Chaucer. En «Mucho ruido y pocas nueces», se siente la influencia del canto V del «Orlando furioso» de Ariosto, vertido al inglés, en 1591, por sir John Harrintong. «A vuestro gusto», por su carácter pastoril forma, junto con la «Aminta» de Tasso y el «Pastor Fido» de Guarini, una trilogía que puede ser considerada como modelo del género. El molde de donde sacó Shakespeare el argumento procede de Petrarca y, en particular, de Sannazaro, que con su «Arcadia» sentó las bases del género pastoril. «Noche de Epifanía» o «Lo que queráis», le deben, asimismo, mucho a un cuento de Mateo Baldello, «Nocuola», inserto en sus «Novelle».
En definitiva, lo que se ha tratado de demostrar en este corto rastreo de las influencias de la literatura toscana en Inglaterra, que tiene su primer pilar en Chaucer y su epígono en Shakespeare, es la capilaridad de la revolución epistemológica que fundan Dante, Petrarca y Boccaccio. Y también anotar que quizá Shakespeare es la estrella más gloriosa de ese pensamiento, pero dejando claro que la cultura, o la historia de la cultura, no puede ser historia de nombres, sino de los prolongamientos. Shakespeare, sin sus antecesores, desde Chaucer, Lodge, Sackville… hasta Lyly y más aún sin la multitud de traductores que pusieron en circulación el pensamiento del Trecento, no hubiera podido, como Marlowe o Ben Johnson, alcanzar tal grado de perfección. Unos y otros se prolongan; los primeros formando los basamentos del edificio renacentista, y los otros, Shakespeare, rematando con sus geniales obras el concepto molar del Renacimiento, base de posteriores evoluciones: «el hombre que toma conciencia de sí mismo».
