Apéndice 4. La creación artística: entre la libertad y la dependencia
De Mienciclo E-books
EN todos los tiempos, el artista, al planear y ejecutar una obra, es decir, en el proceso de creación artística, ha podido dar libre curso a su iniciativa, pero dentro siempre de unos límites marcados por «el mundo que le rodea». Esta expresión engloba:
1. La forma en que está organizada la sociedad en que vive el artista, la cual condiciona los temas que pueden ser tratados y determina quién va a ser el destinatario de la obra de arte.
2. El desarrollo técnico de esa sociedad, que determina los materiales y el instrumental con que cuenta el artista, así como su forma de enfocar la realidad.
3. El desarrollo anterior de las distintas ramas del arte.
La correlación que se establece entre estos tres factores condiciona en gran medida el grado de libertad de que dispone el artista en su proceso creativo, según las épocas. No obstante, estos tres factores no son rígidamente determinantes, ya que al artista le cabe la posibilidad de luchar contra estas influencias cuando adquieren un carácter negativo, teniendo más posibilidades de vencer cuanto más dinámica y tolerante sea la sociedad en que se desarrolla su trabajo. Y aun así, la victoria no podrá ser nunca total: el análisis de cómo opera cada uno de los tres factores anteriormente señalados nos dirá el por qué.
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La sociedad a través del tiempo
Hemos señalado como primer límite de la libertad en la creación artística, la constitución y la ideología de la sociedad en que surge tal creación. La sociedad influye, por una parte, en los temas a tratar y, por otra, determina quién va a ser el destinatario de la obra. En todas las épocas encontramos ejemplos del efecto que esto tiene.
Las condiciones de vida para el hombre del Paleolítico eran extremadamente duras: su supervivencia estaba ligada a su actitud como cazador; no siempre lograba asegurarse el alimento, dados los rudimentarios medios de que disponía. De estos hombres prehistóricos conservamos pinturas y estatuillas de animales a las que conceptuamos como creaciones artísticas. Sin embargo, el hombre del Paleolítico, al pintar o esculpir, no buscaba expresarse artísticamente, sino realizar un rito mágico para asegurarse su subsistencia. Sólo esto explica la elección de temas, relacionados siempre con el mundo animal o con la actividad de la caza. La acuciante necesidad de alimentación domina todas las esferas de la vida del hombre paleolítico, y su deseo de atraerse la caza le lleva a identificar al animal pintado o esculpido con el animal vivo. Este tipo de mentalidad, que establece una identidad entre el mundo exterior y su representación, es la que existe aún entre pueblos contemporáneos nuestros, que por su forma de vida están aún en la Prehistoria.
Así, un indio sioux que había visto a un investigador dibujando bocetos de bisontes, se quejó diciendo: «Sé que este hombre ha metido muchos de nuestros bisontes en su libro. Yo estaba presente cuando lo hizo, y desde entonces no hemos tenido bisontes.»
Hace unos cincuenta siglos, en Egipto y Mesopotamia se desarrollan las primeras civilizaciones. Las comunidades dispersas de agricultores y pastores se agrupan alrededor de templos o palacios que centralizan el gobierno y la economía. Estos centros administrativos disponen ahora de grandes recursos, y una parte de ellos los utilizan para impulsar el desarrollo de grandes obras monumentales, como son las pirámides de los faraones egipcios y los grandes templos escalonados de Babilonia, Asur y Nínive. Estas obras están concebidas para exaltar el poder del dios y del rey; quieren ser al mismo tiempo señal exterior de ese poder e instrumento para afianzarlo. Por este motivo, los temas tratados por el arte de estos pueblos están siempre relacionados con los monarcas y dioses.
Es cierto que en las tumbas de los faraones y de los ricos cortesanos egipcios se han encontrado estatuillas de campesinos, panaderos, artesanos, pero estos temas populares obedecen al deseo de los muertos de asegurarse en el más allá las comodidades de que disfrutaban en la tierra, y no porque las clases bajas de la sociedad se considerasen un sujeto artístico.
En la Alta Edad Media (siglos V-XI d.C.), el mundo occidental aparece configurado por el feudalismo y por el predominio absoluto del cristianismo. El centro de la vida social se ha desplazado de la ciudad al campo; el poder y la riqueza se acumulan en manos de los señores feudales y de los monasterios. En el panorama artístico de la época nos encontramos, por un lado, con la epopeya y, por otro, con un estilo, el románico, que domina en las artes plásticas. Los temas tratados en ambos casos dependen estrechamente de los centros de poder. Los señores feudales tienen a su disposición cantores profesionales que, a través de la epopeya, exaltan sus gestas y adulan su afán de gloria. El arte románico es un instrumento a través del cual se manifiesta la idea de Dios y se hace visible el orden eterno y sobrenatural de las cosas. En la escultura y en la pintura no se quiere reflejar el mundo exterior tal como es, ya que lo temporal es secundario frente a lo espiritual: la naturaleza, y por consiguiente su representación, no es importante de por sí, sino en cuanto simboliza la divinidad. Teniendo esto en cuenta, es comprensible que el arte se aparte del naturalismo que veíamos en el Paleolítico, en el que lo importante era reflejar el mundo tal como se ve: el animal pintado tenía que ser igual al vivo, para poder cazar a éste.
El Barroco (siglo XVII) se caracteriza esquemáticamente por dos hechos: el triunfo de las monarquías absolutas y el movimiento de Contrarreforma, que se opone a la Reforma protestante. La Iglesia Católica, que ve cómo el luteranismo triunfa en Alemania y los Países Bajos, inicia una reflexión sobre sí misma en el Concilio de Trento y paralelamente siente la necesidad de asegurar la fe y el culto tradicional en los países que siguen obedeciendo a la Curia Romana.
Los temas religiosos, desplazados por los profanos durante el Renacimiento, vuelven a ocupar un lugar preponderante en el arte, pero presentan ahora características muy diferentes a las de la Edad Media. Veíamos cómo en aquella época el arte religioso era un aspecto más del culto que no necesitaba enfatizarse, puesto que la religión se aceptaba universalmente como algo natural. Por el contrario, el arte religioso del Barroco tiene una intención educativa: no es ya la expresión de una fe que se da por supuesta, sino un intento de suscitar y fortalecer esa misma fe. Esto explica la magnificencia y el patetismo de las obras, que buscan impresionar las conciencias, y también el hecho de que el artista, al concebir y ejecutar su obra, tuviese que estar muy atento a no quebrantar el dogma, teniendo que consultar con teólogos y autoridades eclesiásticas.
Hemos visto cómo la conformación y la ideología de una determinada sociedad influyen directamente en el tipo de arte que puede desarrollarse en ella, aunque, por lo común, el artista no ha sido consciente de estos condicionamientos que limitaban de hecho, su libertad creadora. Pero la organización de la sociedad también actúa sobre el arte por un camino menos evidente. En efecto, el artista también se ve condicionado por la estima en que la sociedad en que trabaja les tiene a él y a su obra.
El artista del antiguo Egipto, por lo común un esclavo anónimo, y el de la Edad Media, que era un no menos anónimo miembro de un gremio, eran tenidos en el mismo concepto que cualquier artesano. Como éstos trabajaban por encargo, y su obra debía ajustarse bastante estrictamente a los requisitos impuestos por el que la encargaba. Su margen de libertad, por tanto, era muy estrecho, y, dada la desproporción social existente entre el artista y su cliente, apenas podía permitirse traspasar ese margen: el esclavo egipcio que se permitiese una libertad excesiva en su trabajo se exponía al castigo de su amo, y el artesano medieval que hiciese lo propio, a no recibir más encargos y a ser expulsado del gremio, con lo que perdía su medio de vida.
Las obras de estos artistas no se valoraban, además, por sí mismas, sino por su utilidad, fuese ésta el culto del Faraón o de los dioses egipcios, o la exaltación de otros.
A partir del Renacimiento, la situación es distinta y se va acercando progresivamente a la que se da en nuestros días. La obra de arte tiene ya un valor en sí misma, independiente del objeto inmediato para el que ha sido hecha, y relacionado con su adaptación a unos determinados cánones de belleza. Paralelamente, el artista ya no es un artesano más, sino un «genio» capaz de crear belleza permanente: si su fama es grande, sea cual sea su origen social, puede permitirse quebrantar a su gusto los requisitos impuestos por el cliente, incluso en las obras que hace por encargo.
Se puede decir, por tanto, que el lugar que ocupa el arte entre las actividades del hombre en una sociedad determinada, es otro de los criterios que nos pueden indicar hasta qué punto un artista es libre en su creación. Naturalmente, el concepto del arte que se tiene en una sociedad depende directamente de la visión del mundo que predomine en ella y de la escala de valores por la que se rija. No nos debe extrañar, entonces, el pobre concepto en que se tiene al arte y al artista en sociedades rígidas como la egipcia o la medieval en las que el hombre es sólo un medio para el cumplimiento de un fin más alto: el servicio del Faraón o la glorificación de Dios. Y es lógico el cambio radical que se da en el Renacimiento, cuando la naciente burguesía empieza a pedir la igualación con la aristocracia de nacimiento, y paralelamente surge un movimiento humanista que se complace en proclamar al hombre como «la medida de todas las cosas».
La relativa independencia del artista respecto del cliente que empieza a darse en el Renacimiento se acentúa con posterioridad. La obra de arte, aparte de poseer un valor en sí misma, como encarnación de la Belleza, adquiere también un valor monetario. En la Europa de la Reforma y la Contrarreforma, en la que el tráfico de mercancías y la explotación de las colonias americanas permiten acumular grandes riquezas en pocas manos, la creciente inestabilidad política y social hace más difícil invertir provechosamente el capital. Paralelamente, el nuevo concepto en que se tiene al arte hace cada vez más preciosas las obras artísticas, tanto las de la Antigüedad Clásica, cuyo precio aumenta por su rareza, como las de los grandes maestros del Renacimiento, más caras a cada generación que pasa. Las obras de arte de pequeño tamaño, como cuadros y estatuas, empiezan así a considerarse como objetos de inversión provechosa, cuyo precio aumenta mientras la moneda acuñada se devalúa a consecuencia de los crecientes gastos de guerra de las potencias.
Surgen así el mercado del arte y los mercaderes especializados en este comercio, que pronto empiezan a especular también con las obras de artistas contemporáneos suyos. La obra de arte empieza a adquirir entonces un nuevo carácter: el de mercancía. Y no es ya una mercancía sólo una vez terminada, cuando el comprador puede disponer de ella a su gusto, sino que el artista la planea pensando no en un cliente individual, sino directamente en el mercado. Esto tiene un doble efecto: por un lado, permite al artista una mayor libertad en su creación, pues ya no debe entregar una obra de características especificadas por su cliente, y puede dar libertad a su inspiración, para dirigirse después a un mercado en el que tienen cabida obras muy diversas.
Pero, al tiempo que desaparece una limitación, surge otra: el artista que planea una obra ya no está seguro de que el mercado la acepte. Esto lleva a los artistas a depender cada vez más de la moda vigente, a la que deben someterse si quieren vender su producción. La consecuencia natural son los repetidos intentos de fijar las características que debe poseer una obra de arte para ser aceptable y, por tanto, tener salida en el mercado. Estos intentos, concretados en los academicismos que se suceden desde el Neoclasicismo a nuestros días, no han tenido éxito, aunque no debemos olvidar que los innovadores que quebrantaron las reglas impuestas tropezaron con mil dificultades para colocar sus obras en el mercado.
En resumen, cuando la obra de arte empieza a considerarse una mercancía, su autor pasa a depender de las fluctuaciones del mercado del arte, ganando con ello una mayor libertad de inspiración, pero exponiéndose a una inseguridad económica que nuevamente le limita.
El desarrollo técnico y su influencia en el arte
Un segundo factor que marca los cauces de los que no puede salirse el artista en su proceso de creación es el desarrollo científico y técnico que ha alcanzado la sociedad en su época. Este factor no suele ser demasiado evidente, pero de hecho limita los recursos materiales de que dispone el artista para realizar su obra y determina el grado en que puede aprovechar dichos recursos.
Aunque no faltan ejemplos en otras ramas del arte, la arquitectura nos brinda uno esclarecedor. Un tipo de construcción al que estamos tan acostumbrados en el siglo XX como es el rascacielos, hubiese sido inimaginable en épocas anteriores. Para su realización ha sido necesario que se diesen una serie de circunstancias: la Revolución Industrial, iniciada a finales del siglo XVIII, determina un éxodo ininterrumpido de amplias masas de campesinos hacia la ciudad, lo que a su vez trae consigo el encarecimiento del suelo urbano. Se impone entonces la necesidad de aprovechar al máximo el escaso espacio disponible.
Circunstancias parecidas, con la salvedad del distinto desarrollo demográfico, se habían dado en las urbes romanas y en las ciudades medievales que, al estar amuralladas éstas últimas por necesidades de defensa, veían también disminuido el espacio disponible para la construcción. Sin embargo, la solución que nuestra época ha dado al problema es distinta que la puesta en práctica, por ejemplo, en Roma y en la Edad Media: mientras que las ciudades de estos períodos tuvieron que extenderse a lo ancho, en nuestras ciudades, si bien no ha faltado ese tipo de desarrollo, se ha encontrado también otra solución, el crecimiento en dirección vertical. Y es la distinta capacidad técnica de los tres tipos de sociedad mencionados la que determina la diferencia. El rascacielos debe su existencia a la utilización del homigón armado y de una estructura de vigas metálicas, lo que ya presupone la posibilidad de disponer de un complejo conjunto de nociones físicas y matemáticas, máquinas y complicadas técnicas para fabricar materiales que sean al mismo tiempo ligeros y resistentes.
Sabemos que durante el Imperio Romano y en la Edad Media se construyeron obras monumentales, pero también sabemos que en las construcciones civiles de ambas épocas, la altura solía limitarse a un máximo de tres pisos. Si bien disponían de buenos materiales de construcción (bloques de granito o mármol) y abundante mano de obra, no estaban, en cambio, en condiciones de fabricar vigas de hierro colado o acero, de manera que hubiesen tenido que sustituir las ligeras armazones metálicas por muros bajos enormemente gruesos, capaces de soportar el peso de los pisos superiores. Su escaso desarrollo técnico les imposibilitaba para encontrar soluciones prácticas y económicas.
El arte precedente, un camino a seguir
El tercer factor que ayuda a establecer cuál es el campo de libertad en que se mueve la creación artística lo constituye el camino seguido por las distintas ramas del arte en épocas anteriores al momento en que trabaja el artista. Gran cantidad de obras de arte serían incomprensibles si no conociésemos sus precedentes en el tiempo. Así, la comprensión de muchos rasgos estilísticos de la gran novela de Cervantes se ve facilitada por el conocimiento de las novelas de caballerías, a las que el Quijote, en un principio, se propuso parodiar, aunque con otros propósitos.
Asimismo, una de las características del arte del Barroco es que desarrolla toda una serie de posibilidades apuntadas ya en el Renacimiento. Por ejemplo, la pintura barroca profundiza la investigación de la perspectiva y el estudio de la luz y los colores, llevándolos a las últimas consecuencias dentro del camino iniciado en el período anterior: la obra de Velázquez contiene, por un lado, un aprovechamiento magistral de los logros de la pintura renacentista y, por otro, un estudio original e innovador de la luz y los colores.
Esta dependencia de conquistas anteriores permite a todo artista quemar etapas en su obra, puesto que puede adoptar los logros de sus predecesores sin necesidad de recorrer el largo camino que recorrieron ellos. Sin embargo, ha habido épocas en las que la tradición anterior adquiere un peso excesivo, convirtiéndose en norma absoluta a la que debía ceñirse toda creación artística, sin dejar lugar a la innovación.
Este fenómeno lo concentramos en el Egipto del Imperio Medio, época en que se desarrollan los rígidos convencionalismos del arte cortesano-religioso que van a predominar luego durante todo el Imperio Nuevo: en los retratos de reyes desaparecen las características individuales, y los rasgos se fijan en una expresión estereotipada, repitiéndose, además, siempre la misma postura (una pierna ligeramente adelantada, frontalidad absoluta). Otro ejemplo nos lo brinda el Academicismo francés del siglo XVIII, en el que la tradición clásica griega no es ya un elemento, sino un rígido canon que paraliza el arte de la época y lo convierte en un estricto formalismo que en escultura y arquitectura se prolonga hasta bien entrado el siglo XIX y contra el que reaccionan distintas corrientes románticas.
Conclusión
A lo largo de todo el análisis anterior se ha querido mostrar que el artista está en condiciones de desarrollar un cierto grado de libertad creativa, dentro de los márgenes impuestos por la sociedad en que se desenvuelve, márgenes que pueden tener mayor o menor amplitud según los tipos de sociedad. Pero durante mucho tiempo el artista no fue consciente de esos márgenes que limitaban su libertad. A nosotros puede parecernos que el que en una determinada época, el arte se ocupe tan sólo de una cantidad limitada de temas y los trate sólo en un pequeño número de formas dentro de las muchas posibles, es una limitación evidente de las posibilidades de la creación artística. Sin embargo, el artista no siempre lo sintió así. El vivía inmerso en una sociedad, compartiendo con ella una forma de ver el mundo, y si no se trataban temas nuevos e investigaba nuevas formas de expresión, era no sólo porque la sociedad le habría rechazado (como de hecho sucedió con tantos y tantos innovadores, entre ellos Caravaggio en la época de la Contrarreforma), sino porque no sintió la necesidad de hacerlo.
En general, sólo cuando una sociedad empieza a cambiar en lo político, económico y social le es posible al artista rebelarse contra los moldes del arte anterior, y sólo en el clima general de cambio puede esperar tener éxito en sus innovaciones. Hemos de tener presente que es muy reciente el proceso que ha llevado al artista a ser consciente de estos hechos; se puede considerar que es a partir del Romanticismo cuando el artista empieza a plantearse cuáles son y deben ser sus relaciones con la sociedad en que vive. El cambio producido en esta época a causa de dos hechos capitales y relacionados entre sí, la Revolución Francesa en lo político y la Revolución Industrial en lo económico, sientan las premisas necesarias para que el artista empiece a preguntarse cuál es el fin de su obra, qué caminos debe seguir en su producción artística y a quién debería dirigirse su arte, independientemente de a quién se dirige de hecho por los conocimientos del mercado del arte.
Surgen así distintas escuelas: unas, conscientes del papel educativo y propagandístico que puede tener el arte, aspiran a hacer un arte para el pueblo, marginado durante siglos del hecho artístico; otras tratan simplemente de rebelarse contra los condicionamientos del mercado o contra las tradiciones anteriores, viendo el arte como un fin en sí mismo, que no precisa dirigirse a un público específico. Este problema, como tantos otros que nos han sido legados por el siglo XIX, aún no ha hallado una respuesta concreta en la práctica. Pero la posibilidad de enfocar el hecho artístico desde puntos de vista distintos y aún opuestos constituye un importante factor de libertad para la creación artística, tan sólo posible en una sociedad que acepta plenamente la coexistencia de opiniones contrastadas.