Apéndice 3. Psicoanálisis del arte

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EN repetidas ocasiones se ha «psicoanalizado» (o intentando psicoanalizar) la génesis y contenido de una serie de disciplinas o actividades ajenas por completo al ámbito de la medicina. En este sentido, la atención de los psicoanalistas se ha dirigido —como el propio Freud señala— a la historia de las religiones, la prehistoria, la mitología, la etnología, la pedagogía y, sobre todo, la literatura y el arte. Huelga aclarar que en éstos, y en otros casos parecidos, no se trata de ejercer una función terapéutica, sino de explicar las motivaciones psicológicas agazapadas en una pintura rupestre, una ceremonia litúrgica, una costumbre tribal, un mito griego o una estatua de Miguel Angel.

Es evidente que la creación artística, para ceñirnos al tema que ahora nos interesa, refleja el mundo interior del artista y, a menudo, su inconsciente. Desde este punto de vista, nada impide analizar su obra aplicando los mismos criterios que el terapeuta utiliza para descifrar los sueños de un paciente. En la literatura y artes plásticas contemporáneas existen, incluso, corrientes más o menos vanguardistas —como el dadaísmo y el surrealismo— que explícitamente proponen la incorporación de material onírico a la obra artística. Por lo que hace a otras épocas, sabido es —sin ir más lejos— que el propio Freud se inspiró en la tragedia griega para poner nombre a algunos de los complejos que paulatinamente iba descubriendo en sus pacientes (el de Edipo o el de Electra, por ejemplo); y ello porque los dramaturgos griegos, cuyas obras recogían antiguos mitos conservados en lo que Jung denominó inconsciente colectivo, planteaban —quizás involuntariamente— muchos de los grandes conflictos detectados por el psicoanálisis contemporáneo en la vida psíquica de los pacientes. Lo mismo cabe decir a propósito de épocas menos lejanas. Autores como Dostoyevski, Stendhal y Flaubert, por citar sólo tres nombres, exponen en sus novelas una temática lindante casi siempre con las neurosis o psicosis a que diariamente se enfrenta el psicoanalista moderno en su clínica. El parricidio, por ejemplo, con toda su carga edípica y totémica (véase la obra de Freud Totem y tabú), en Los hermanos Karamazov; la voluntad de poder, como diría Adler, en el Rojo y negro stendhaliano; la frustración sentimental y sexual, en la provinciana Madame Bovary que, incapaz de resolver sus conflictos psíquicos, termina suicidándose, etc. Los ejemplos son innumerables.

Psicoanálisis de la obra de arte

El artista, por tanto, expone casos análogos a los que el psicoanalista intenta resolver en su consulta y los analiza minuciosamente, aunque, por supuesto, sin ánimo terapéutico, empleando para ellos las técnicas literarias o plásticas predominantes en cada época de la historia de la cultura. Es, en este sentido, un verdadero psicoanalista de pacientes abstractos y sus obras revisten indudable utilidad, tanto para los neuróticos o psicóticos como para los médicos encargados de curarlos. Estos pueden completar sus conocimientos y profundizar en ellos. Los enfermos mentales, en cambio, se reconocerán en determinados personajes o situaciones y cobrarán conciencia del origen o de los síntomas de su enfermedad. Este es el primer aspecto del psicoanálisis del arte.

Psicoanálisis del artista

El segundo se refiere al propio artista, que constituye en sí mismo un caso insólito y digno de estudio. ¿Por qué un hombre —a primera vista igual a otros muchos— siente el imperativo de la vocación artística, renuncia a lo que sus semejantes llaman «una vida normal» y se aplica a la tarea —difícil, problemática y, a menudo, poco gratificadora en el terreno económico o social— de crear una obra con palabras, formas o sonidos? Por la sublimación, dirá Freud. O sea: encauzando la energía de su libido por derroteros diferentes a los habituales para descargar la conflictividad de sus contenidos psíquicos. El artista es, en muchos casos, un neurótico que se autoanaliza y a menudo consigue una verdadera curación por el espíritu. O que, por lo menos, compensa y equilibra mediante la actividad artística las deficiencias de su psique, evitando que éstas desemboquen en los dominios de la patología.

Freud y el arte

Freud publicó cinco breves trabajos dedicados al psicoanálisis del arte. En ellos se inspiran casi todas as investigaciones posteriores sobre el tema. Son, por orden de publicación, los siguientes: El delirio y los sueños en la «Gradiva» de W. Jensen, Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci, El «Moisés» de Miguel Angel, Un recuerdo infantil de Goethe en «Poesía y verdad» y Dostoyevski y el parricidio.

«He de confesar —escribe Freud al comienzo de su Moisés— que soy un profano en cuestión de arte. El contenido de una obra artística me atrae más que sus cualidades formales y técnicas, a las que el artista concede, en cambio, una gran importancia. Para muchos aspectos del arte me falta, en realidad, la comprensión debida. Pero las obras de arte ejercen sobre mí una poderosa atracción, sobre todo las literarias y escultóricas, y más rara vez las pictóricas. Debido a ello, me he sentido impulsado a considerar con detenimiento algunas de las obras que tan profundamente me impresionaban y he tratado de aprehenderlas a mi manera, esto es, de llegar a comprender lo que en ellas producía tales efectos […]. Lo que más me ha llamado la atención desde este punto de vista es el hecho, aparentemente paradójico, de que precisamente algunas de las creaciones artísticas más acabadas e impresionantes escapan a nuestra comprensión. Las admiramos y nos sentimos subyugados por ellas, pero no sabemos lo que representan […]. Pues bien: lo que tan poderosamente nos impresiona sólo puede ser, a mi juicio, la intención del artista […]. ¿Y por qué no ha de ser posible determinar ésta expresándola en palabras como cualquier otra circunstancia de la vida psíquica? En cuanto a las grandes obras de arte, acaso no pueda conseguirse esa elucidación sin la ayuda del análisis […]. Es posible que una determinada obra de arte precise de interpretación y que sólo después de la misma, pueda yo entender por qué he experimentado una impresión tan poderosa. E incluso abrigo la esperanza de que esta impresión no sufra menoscabo alguno una vez concluido el análisis».

Freud dedicó buena parte de su tiempo y de sus obras al estudio de los mitos, que son —como más de una vez se han definido— el arte de los pueblos. De igual forma cabe aplicar la técnica del psicoanálisis al arte de los individuos. En realidad, algunos filósofos anteriores a Freud —Platón entre ellos— habían estudiado ya el papel desempeñado por el inconsciente en lo relativo a la creación artística. Suele decirse que los artistas están dominados por una fuerza superior a su voluntad. Sabido es, por otra parte, que muchos poetas escriben casi en trance, como si estuvieran hipnotizados. Otros recurren al alcohol o a las drogas para liberar los contenidos más profundos del inconsciente. Algunos científicos modernos, como el italiano Lombroso, han llegado al extremo de considerar al artista un loco, clasificando sus obras entre los delirios provocados por la demencia o incluso comparándolas a los delitos de los criminales.

La filosofía y la ciencia, como vemos, se han preocupado siempre por la interpretación psicológica del hecho artístico. Nada tiene de extraño que también Freud dedicara su atención a este problema, aunque nunca llegó a trazar una doctrina sistemática al respecto. El artista es, en su opinión, un hombre que no consigue satisfacer por completo sus deseos y que encuentra consuelo en la invención creadora. Desde este punto de vista el arte viene a desempeñar una función similar a la del sueño nocturno: es un medio indirecto para desahogar los deseos reprimidos. Algo muy similar le sucede al neurótico, pues también éste inventa un mundo que no es capaz de obtener. Pero existe una diferencia fundamental: el neurótico oculta dentro de sí esa vivencia, mientras el artista la descarga, la expresa. Otto Rank, discípulo de Freud, decía gráficamente: «el neurótico digiere los conflictos psíquicos; el artista los vomita; el hombre que sueña, los transpira».

Ya conocemos el papel asignado a la sublimación en las teorías freudianas. Las energías sexuales, sabiamente desviadas, pueden transformarse en energías creadoras de elevada significación espiritual. El arte, en tal caso, vendría a ser la extrema consecuencia de la desexualización de la libido. Escribe literalmente Freud a este respecto: «El artista, como el neurótico, huye de una realidad escasamente satisfactoria y se refugia en un mundo fantástico, pero —a diferencia del enfermo mental— sabe encontrar el camino de regreso. Sus creaciones […] —lo que no sucede con los productos oníricos, asociales y narcisistas— están destinadas a provocar la participación de otros hombres y pueden reanimar en éstos los mismos impulsos y deseos inconscientes».

Un ejemplo muy interesante de estas teorías es el aportado por el estudio sobre Leonardo de Vinci, en el que Freud —partiendo de un episodio de la infancia del artista narrado por él mismo— intenta explicar la insistencia con que, una y otra vez, aparece en sus cuadros cierta enigmática figura, que asume indiferentemente forma de mujer (el caso de la Gioconda y de la cabeza de Santa Ana) o de hombre (en el Baco y en el San Juan).

En el ensayo sobre la Gradiva de Jensen, Freud llega a la conclusión de que los sueños inventados por el artista e incluidos en su obra pueden analizarse como si fueran reales. Lo que equivale a afirmar que los mecanismos de la producción poética son idénticos a los de la elaboración onírica.

Freud, sin embargo, reconoce que la sexualidad no es la única fuente del arte y que existen dos aspectos de éste sobre los que el psicoanálisis no arroja ninguna luz: las dotes del artista y los medios técnicos que emplea para elaborar su obra.