Apéndice 3. La gran batalla del siglo XX: arte abstracto contra arte figurativo
De Mienciclo E-books
ENTRE finales del siglo XIX y principios del siglo XX , las artes plásticas sufren un cambio importante: la figuración, tradicional en el arte de Occidente, especialmente a partir del Renacimiento, empieza a ser rechazada e incluso combatida por distintas corrientes artísticas. Estas ya no pretenden representar la realidad visible, sino sugerir otros planos de realidad existentes más allá de los sentidos o crear una realidad nueva mediante la observación del mundo sensible desde puntos de vista radicalmente nuevos y distintos. Para ello, se huye de la copia fiel de objetos y seres reales y se recurre a formas puras (como las figuras geométricas) y a manchas de colores puros, a través de los cuales expresar una armonía paralela a la naturaleza e independiente del temperamento del artista. Estos esfuerzos se conocen como abstracción. Hay que señalar, sin embargo, que ésta no se opone de un modo radical a la figuración, puesto que incluso el arte más puramente figurativo contiene necesariamente un cierto grado de abstracción. En efecto, cualquier artista que representa plásticamente una parcela de la realidad realiza una selección de determinados aspectos de ésta, da mayor o menor énfasis a las distintas partes que la componen y en ningún momento traslada a su obra la realidad tal y como es, sino tan sólo su visión personal de la misma. El arte abstracto apura esta tendencia hasta sus últimos extremos y de forma totalmente consciente, de manera que en último término el nexo entre la obra y la realidad en la que pueda basarse existe solamente en la intencionalidad del autor.
A pesar de que la abstracción y la figuración como tendencias artísticas no se excluyen mutuamente, por varios motivos en el siglo XX se ha visto su contraste como una oposición radical, como una verdadera batalla. La tendencia a la abstracción empieza a estar presente en la pintura, de un modo cada vez más claro, a partir del Impresionismo; pero cuando esta tendencia es llevada hasta sus últimas consecuencias, su resultado se siente como una ruptura radical con todo el arte anterior. En parte, ello es debido a que la figuración ha sido la tendencia artística dominante, por no decir única, en la cultura occidental durante varios siglos. La mayor parte de las culturas que han creado un auténtico arte plástico lo han basado en la representación de objetos y escenas de la realidad. Tanto en la pintura egipcia como en el arte clásico griego, tanto en las esculturas africanas como en los relieves y tallas románicas de la Edad Media europea, y a pesar de que existan más o menos convencionalismos y estilizaciones, el objeto real es el protagonista de la obra de arte. A partir del Renacimiento europeo, el descubrimiento de nuevas técnicas (perspectiva, profundización en los estudios anatómicos) que permiten dar una representación cada vez más realista del mundo, el arte plástico se orienta hacia una descripción lo más exacta posible de seres y objetos.
La tendencia figurativa, dominante en el arte occidental, no lo ha sido, en cambio, en algunas culturas orientales, en las que predomina la tendencia opuesta que lleva más a abstraer determinados aspectos del mundo que a representarlo de un modo realista. Así, en la cultura islámica, las corrientes antifigurativas alcanzan una gran intensidad, a causa de distintos motivos, principalmente religiosos. En efecto, el Islam prohíbe la representación de la divinidad y a este hecho se une el que el arte plástico islámico dependa estrechamente de la arquitectura: es, sobre todo, un arte decorativo. En estas decoraciones, los seres reales se estilizan hasta convertirse en elementos geométricos, en formas a base de ángulos que se combinan y entrelazan, utilizándose a menudo maderas de distintos colores. En otros casos, no se parte ni siquiera de seres reales, sino que el motivo fundamental de la decoración artística es la utilización de versículos del Corán: la caligrafía se convierte en una forma de arte en sí misma. Evidentemente, este hecho encierra un alto grado de abstracción, pues la escritura árabe es un código donde el signo no pretende representar el significado (como sucede en cambio, en las escrituras pictográficas) y excluye, por tanto, cualquier tendencia a la figuración. Sin embargo, en algunos países de cultura islámica coexiste un arte figurativo : es el caso del Irán (antigua Persia), donde en los siglos XIV y XV alcanza un gran desarrollo la miniatura, que representa con minucioso realismo paisajes, escenas de batalla y caza…
Fuertes tendencias abstractas existen también en la pintura china. Desde las épocas clásicas (Song, 900-1000), la pintura describe de un modo vago y nebuloso unos paisajes que se reducen a sus elementos más fundamentales. Cada imagen intenta corresponder lo más exactamente posible a un poema, el cual por otra parte alcanza también la categoría de arte plástico, debido al carácter especial de la caligrafía china. A partir del siglo XVII , en la época manchú, estos dos aspectos llegan a unirse en una nueva escuela de pintura caligráfica, en la cual se borran las diferencias entre pintura y escritura. El valor de estas obras se basa no en su grado de semejanza con lo que se pretende representar, sino en el trazado y las variaciones de la forma.
La expansión de Europa a partir del siglo XVII , va a determinar una subordinación de las civilizaciones extraeuropeas a la cultura occidental. El imperialismo europeo se refleja en un imperialismo cultural que determina el triunfo de la figuración: los jesuitas europeos establecidos en Pekín en el siglo XVII enseñan a los chinos no sólo a fabricar cañones y relojes, sino que les hacen conocer también las leyes de la perspectiva. Así, la artesanía y el arte popular se dejan influenciar por la tendencia figurativa occidental.
A pesar de la existencia de corrientes abstractas en culturas extraeuropeas, donde se van a poner en cuestión de forma más decidida el arte figurativo, es precisamente dentro de la propia cultura occidental.
Como señalábamos anteriormente, el Impresionismo, al relegar a segundo término el objeto, abre el camino a la abstracción. Asimismo, la aparición de la fotografía es un nuevo paso en la afirmación de esta tendencia, pues se supone que la nueva técnica puede representar la realidad tal y como es, dejando libre al artista para dar interpretaciones cada vez más personales. A partir de este momento, la pintura, sin renunciar a la representación de los objetos, se vuelve cada vez más abstracta y esquemática. Así, el «divisionismo» de Seurat trata de descomponer la mancha de color, característica del Impresionismo en puntos de color que la vista se encarga de ensamblar: de esta manera, las células coloreadas, inexpresivas por sí mismas, alcanzaban un poder figurativo sólo por sus relaciones, naciendo la imagen de contrastes simultáneos de elementos abstractos. Al mismo tiempo, sus especulaciones sobre el poder emotivo de las formas y de los colores anuncian el arte abstracto.
El Cubismo, por último, recrea el Universo a base de formas geométricas cuyo carácter eminentemente abstracto constituye un paso más en el camino anti-figurativo. Apollinaire teoriza estos aspectos de las nuevas corrientes: «el parecido no tiene importancia, ya que todo se sacrifica a las verdades que el pintor imagina».
Las escuelas mencionadas anteriormente mantienen la representación del objeto, pero constituyen avances decididos hacia una abstracción cada vez mayor: es alrededor de la primera Guerra Mundial cuando Kandinsky teoriza claramente, por primera vez un arte abstracto. La formulación teórica en esta época no es casual: no sólo el desarrollo del arte mismo ya había abierto el camino, sino que el desarrollo de la ciencia es un factor más en su impulso. Por un lado, comienza a desarrollarse el psicoanálisis, descubriendo una realidad nueva dentro del hombre, en su inconsciente. Por otro lado, el universo físico revela planos nuevos e inexplorados, tanto en las investigaciones sobre el átomo como en la teoría de la relatividad de Einstein. Estos nuevos aspectos del mundo abren al arte otros tantos campos de representación, que, naturalmente, no puede ser figurativa, puesto que se trata de realidades fuera del alcance de los sentidos. El descubrimiento de nuevas dimensiones en el mundo que nos rodea no deja de tener su efecto en la representación de las tres dimensiones conocidas hasta entonces. El racionalismo positivista del siglo XIX se tambalea, al tiempo que la sociedad occidental entra en crisis recurrentes: las guerras, la depresión… A partir de este momento, existe la conciencia de una ruptura en el arte, de la imposibilidad de volver atrás, y los artistas más renovadores se lanzan hacia adelante en una verdadera fuga hacia lo nuevo. Tanto en Kandinsky como en Klee o en Mondrian se parte del supuesto de que la realidad que conocemos es pura apariencia y sus pretensiones de ser la única carecen de fundamento: la verdadera realidad es esencialmente movimiento y cambio. Los nuevos artistas rechazan la división tradicional entre forma y contenido. Partiendo del último, tratan de buscar la única forma capaz de comunicarlo en toda su plenitud. Sus obras ya no pretenden representar la naturaleza, sino inspirar una actitud por sí solas y no por referencia a un supuesto modelo real. Kandinsky llega a afirmar que «el impacto de un ángulo agudo de un triángulo sobre un círculo posee un efecto no menos pujante que el dedo de Dios tocando el de Adán en Miguel Angel». Otro aspecto de las corrientes abstractas consiste en que la práctica del artista va a estar constantemente en relación con una teoría del arte, que en muchos casos llega a ser una teoría del conocimiento o de la psicología, e incluso de la educación y de la sociedad. Sin embargo, entre estas nuevas tendencias, existen algunas que no sólo no abandonan la figuración, sino que incluso rechazan el arte abstracto. Así, el surrealismo pretende representar una realidad inconsciente y, por tanto, no sensible, pero que a pesar de todo puede ser reproducida figurativamente.
En los años treinta, la lucha entre estas tendencias se convierte en un verdadero enfrentamiento y surgen condenas políticas contra el arte abstracto. Este arte se afirma en la crisis del capitalismo, pero, paradójicamente, los movimientos sociopolíticos que la crisis origina (tanto aquellos que pretenden una defensa a ultranza del capitalismo, como aquellos que buscan su destrucción) adoptan frente a él una actitud de rechazo.
El nazismo, al contrario que el fascismo italiano, se proclama en el terreno artístico resueltamente antimodernista. Afirma que el arte ha «degenerado» a partir del Impresionismo y se arroga el deber de destruirlo. El nazismo quema libros y cuadros, odia los aspectos internacionalistas del arte moderno, así como el hecho de que algunos de sus protagonistas hayan sido de origen judío. Los museos se limpian de obras impresionistas o posteriores y son vendidas clandestinamente en subastas en el extranjero. Se cierra la Bauhaus y Kandinsky se ve obligado a exiliarse. Sus obras, así como las de Klee y Kokoshka, son exhibidas en exposiciones ambulantes de «arte degenerado» para fomentar en las masas el rechazo de estas corrientes de por sí difíciles de comprender. El terrorismo en el terreno cultural completa el terrorismo político. Durante la ocupación de Francia, la Resistencia se ve obligada a ocultar las obras de Cézanne (uno de los precursores no sólo del cubismo, sino también del arte abstracto) en un desván, para que escapen de la destrucción.
De todos modos, este increíble y demente afán destructor de lo nuevo, por parte de los nazis, no dura mucho. Tuvo mayores consecuencias la actitud oficial de la URSS. Allí, aunque en el período inmediatamente posterior a la revolución se produjeron interesantes experimentos artísticos (como el constructivismo), a partir de los años treinta comienzan a tomarse decisiones políticas con respecto al arte. Se da una gran importancia a la división tradicional entre forma y contenido, división que es, en cambio, rechazada por la vanguardia occidental, y se pone el énfasis en este último, en el mensaje revolucionario del tema. Inspirados por la voluntad de hacer un arte inmediatamente comprensible por cualquier individuo, condenan todo tipo de experimentación formal como «formalista», dando a este término un sentido enteramente peyorativo. De esta manera, las realizaciones de la pintura soviética se quedan en cromos absolutamente académicos que representan a Lenin o Stalin recibiendo a los soldados rojos, a obreros, campesinos…, o bien, construcciones de fábricas o presas. Los temas llegan a ser intercambiables entre sí y a perder todo interés. El «realismo socialista», durante esta época, es, sin embargo, defendido por los comunistas en Europa, ya que critican las formas de arte que no responden a un compromiso político. Las obras de Picasso demuestran en cambio, claramente, que este compromiso no implica un arte académico como el que se impone oficialmente en la URSS.
A partir de 1945, estos problemas de tipo político se atenúan en el seno de la cultura occidental: el nazismo ha sido vencido y la guerra fría, al marginar a los países socialistas, corta casi por completo el intercambio artístico entre éstos y Occidente. Aquí se impone la abstracción, especialmente la tendencia informalista. Surge como novedad el papel artístico cada vez más importante que empiezan a jugar los Estados Unidos, correlativamente a su nueva importancia política. En América aparece un importante mercado para las obras de arte que acoge bastante bien a los artistas europeos. André Breton, teórico del surrealismo, considera la oposición figuración-abstracción como un falso problema, mera transposición artística de la guerra fría, y frente al realismo socialista de la URSS y al informalismo que considera dependiente de los intereses americanos, propone el surrealismo como una superación.
La abstracción que domina las artes plásticas durante los años cincuenta presenta grandes diferencias con las teorías anteriores a la segunda guerra mundial. Estas se llevan hasta sus últimas consecuencias: el artista no tiene por qué someterse a ningún molde y el objeto real se considera tan arbitrario como cualquier forma inventada, puesto que el arte consistiría en dar forma a lo «naturalmente informe». Pollock coloca una tela en el suelo y lanza la pintura para que forme manchas al azar. Se trata de buscar lo más elemental, lo menos elaborado: la mancha en el movimiento «tachista» (de «tache», mancha). El artista ya no expresa sus emociones, trata de crear una belleza que constituya un medio ambiente para la vida del hombre. los diversos lenguajes artísticos tienden a una unificación. La pintura adopta investigaciones hechas en el terreno de la música, siguiendo una corriente presente ya en Kandinsky. Se adoptan también tendencias no figurativas de otras culturas; en 1954 se realiza una exposición de calígrafos japoneses en Nueva York y la pintura caligráfica influye en autores como Matthieu y Soulages.
Más tarde, tiene lugar una reacción contra todas estas tendencias. Sin abandonar la abstracción, se intenta ahora aprovechar todas las posibilidades liberadoras de la obra de arte, basándose en que el arte de crear, entendido como un juego, es en sí mismo un acto de liberación. Paralelamente, hay una reacción que tiende a rehabilitar el realismo. Se considera que toda pintura es abstracta, puesto que no copia el objeto, sino que crea a partir de él: Bernard Buffet, ya en los últimos años cuarenta, pinta sus cuadros «miserabilistas» en los que con trazos muy angulosos trata de expresar toda la tragedia de la condición humana.
En la actualidad, asistimos a la coexistencia entre la figuración y la abstracción, sin que ninguna de estas dos tendencias haya logrado marginar por completo a la otra, pero habiendo logrado la segunda caracterizar, gracias a sus innovaciones y a haber instituido al hombre como ordenador de su medio ambiente y revelador de lo invisible, a gran parte del siglo XX.
Dentro de la abstracción, podemos distinguir las siguientes corrientes:
Informalismo.—Tras la segunda guerra mundial, se llega a una crisis total en el arte europeo, cuyos resultados son principalmente en primer lugar, la recuperación de los grandes temas de la cultura europea de la primera mitad del siglo con el fin de unirlos ideológicamente al marxismo; en segundo lugar, la influencia de las «filosofías de la crisis», especialmente el existencialismo de Sartre, y por último, el reconocimiento de la hegemonía cultural americana y la introducción en el arte de la tecnología de la información y de la cultura de masas.
Hacia el año 1949, las dos corrientes artísticas más importantes, el realismo y el formalismo, entran en crisis. En efecto, con el programa de la Bauhaus había fracasado el intento de unir el arte con el industrialismo burgués, así como el «realismo socialista» fue un intento de insertarlo en la lucha política de la clase obrera que se demostró estéril. Estos dos fracasos hicieron que pareciese imposible la relación arte-sociedad, y como consecuencia de esto se puso en duda el que fuese correcto considerar el arte como un lenguaje. Por ello, entre 1950 y 1960 prevalecen en toda Europa las «poéticas» de lo «informal», que son poéticas de la incomunicabilidad. Este hecho es el resultado lógico de la pérdida de prestigio de la forma dentro de una sociedad que ya no reconoce el arte como una forma de lenguaje, es más: ya no considera el lenguaje como la forma esencial de comunicación.
El informalismo no es, pues, ni una corriente ni una moda, sino el exponente de una situación de crisis: de la crisis del arte como «ciencia europea». El «informalismo» se acerca así al denominado «modelo caótico de comunicación».
Dripping.—Es un tipo de técnica plástica relacionado con la escuela informalista «action painting» de Pollock. Para Pollock, el arte es acción, pues antes de la acción nada existe: ni sujeto, ni objeto, ni espacio en el que moverse, ni tiempo en el que durar.
En su producción artística, Pollock parte de cero: de la gota de color que deja caer sobre el lienzo. Así, el «dripping» consiste precisamente en dejar caer en el lienzo tendido en tierra gotas y salpicaduras de color. Con ello se consigue dejar un cierto margen a la casualidad en todo lo que ésta supone de libertad respecto a las leyes de la lógica y de posibilidad de encontrarse con situaciones imprevistas. Ello establece una relación entre esta tendencia y el jazz, ya que éste es música sin proyecto que se compone al ser interpretada, rompiendo con todos los esquemas melódicos y sinfónicos tradicionales.
Con su tipo de arte, Pollock plantea un dilema a la sociedad americana, orgullosa de su orden y de su ejemplaridad: o bien contentarse con la «belleza» de sus artículos de consumo o bien, si desea arte, ir a buscarlo a las profundidades de su inconsciente, asumiendo así todas las desagradables realidades encerradas en él.
Op-Art (Optical Art).—Esta corriente es uno de los desarrollos de la «abstracción geométrica», iniciada por Mondrian. El término «op» (óptico) fue usado por vez primera en 1964 en la revista «Time», pues aunque todo arte plástico es óptico, el «op-art» agudiza la tradición perceptiva del arte contemporáneo.
Esta corriente artística se caracteriza porque busca una respuesta no sólo psíquica, sino incluso fisiológica por parte del espectador. Sus comienzos podemos encontrarlos en el futurismo en su etapa «orfista», de la que son representativas las obras de Delaunay. También podemos buscar sus orígenes en algunas obras de la Bauhaus, caracterizadas por el empleo y repetición de series y módulos, y por el uso de colores complementarios.
El «op-art» se afianza paralelamente al renacimiento constructivista y culmina en la exposición organizada en Nueva York en 1965.
En cuanto a su técnica, las obras ópticas se caracterizan por la redundancia o repetición de elementos simples (círculos, cuadrados, triángulos). Con ello, se consigue que la obra sea abierta, es decir, resulte ambigua y sea posible interpretarla de diferentes modos, debido al casi infinito abanico de lecturas que ofrece. En efecto, la obra clásica se organizaba de un modo definitivo y concluso, mientras que la moderna, especialmente en la tendencia «op-art», no es una forma acabada, sino que las diferentes lecturas visuales del espectador ofrecen distintas posibilidades de organización. Con ello, el «op-art», recoge dos planteamientos constantes en el arte moderno: por un lado, liberar la «forma de ver» de los condicionamientos impuestos por la educación dentro de una determinada tradición cultural y, por otro lado, conseguir que la percepción no sea más que un momento de otra actividad mucho más amplia, la imaginación. Se trata, por tanto, de conocer a través de las imágenes, lo cual hace necesario que una investigación no pueda tener nunca como centro una imagen única, sino una secuencia en la que ninguna es más importante que las demás. Lo fundamental no es la imagen en sí, sino el ritmo de producción, asociación y mutación de imágenes.
Los artistas más representativos de esta corriente son Vasarely, Munari, Anuskiewick.
Arte cinético.— Se puede considerar como una evolución del «op-art». El término cinético se afianza hacia 1954 a partir de la exposición de «El Movimiento» en París. Sus antecedentes pueden encontrarse en Calder, que ya había trabajado en móviles.
El cinetismo consiste en la introducción del movimiento real (espacial o luminoso) como elemento determinante de la obra de arte. Este hecho hace imposible toda alusión histórica. Es igualmente evidente que este tipo de actividad artística no puede desligarse de las sociedades tecnológicas más desarrolladas.
Dentro del «arte cinético» se pueden distinguir dos tendencias que no son contradictorias entre sí: el «arte cinético» propiamente dicho, caracterizado por el movimiento espacial y el «arte lumínico» o «luminoso» en el que el elemento móvil lo constituye la luz.
Dentro de la primera tendencia, se encuadran las obras de Duchamp y de Man Ray. En el constructivismo ruso destacó el proyecto de Tatlin para el monumento a la III Internacional, que quedó sin realizar. Estas obras manifiestan un gran entusiasmo por la máquina y son los antecedentes del «movimiento real» en la década de los 60. En este mismo sentido, hay que destacar los «móviles» de Calder (1932) y las obras móviles de Rickey, Sempere, Le Parc… Todas ellas son obras movidas por fuerzas naturales, como el calor y el viento, que no pueden ser controladas por completo. De distinto tipo son las «construcciones en movimiento real», accionadas por fuerzas electromagnéticas o por motores y que se pueden considerar como arte programado.
La modalidad lumínica es la más importante y en ella la luz puede actuar aisladamente o acompañando movimientos espaciales. Sus fuentes están en la cinematografía y en las proyecciones teatrales. Se pueden considerar como primeros intentos lumínicos el «Optophone» de Baranov para el teatro de Mayerhold, así como algunas obras de la Bauhaus.
Actualmente, hay que destacar los «cuadros luminosos» de Malina, las «bombillas» de Sempere y H. Janes, las «proyecciones en el espacio» de Le Parc y K. Kestner, y los «rayos laser» de Whitman.
Hiperrealismo.—Esta corriente aparece aproximadamente en la temporada 1969-1970, de procedencia americana, y se extiende rápidamente por Europa. Busca una representación «verista» y «exacta» de la realidad y se agrupa en dos tendencias. La primera se inspira en el «realismo fotográfico», derivado del «pop-art» y se basa en la utilización de la fotografía en un sentido pictórico tradicional. La cámara fotográfica resulta ser así la premisa necesaria para la imagen representativa: por ejemplo, Kanouitz fotografía la imagen y después la traslada al lienzo, con lo que es la fotografía la que se toma como modelo pictórico.
La segunda tendencia se remite a la tradición renacentista de la pintura de caballete, cuyos valores intenta restaurar. Un exponente claro de esta escuela es Ph. Pearlstein.
Características generales del hiperrealismo son la exactitud y la sobriedad, el recurso a procedimientos pictóricos que obtengan una fidelidad engañosa para el ojo, el cultivo del detalle y en general una representación distanciada y fría en la que desaparece toda huella de subjetividad y expresionismo. A nivel formal, renuncia a la mayor parte de las innovaciones lingüísticas conseguidas durante este siglo y sus aspectos informativos quedan ampliamente superados por los de otros medios de expresión, como la fotografía misma, la televisión y el cine.
Realismo mágico o neosurrealismo.—Esta tendencia cobra alguna fuerza a partir de 1955, cuando en Francia se le dedican algunas galerías. Aunque sus antecedentes hay que buscarlos en el surrealismo tradicional, se distingue del mismo en tanto en cuanto se puede comprender racionalmente, alejándose además del «automatismo psíquico» defendido por Breton. Formalmente, hay una clara influencia de los maestros antiguos, unida a una representación detallista de los motivos alegórico-simbólicos. En general, los artistas de esta tendencia no han sido capaces de crear un lenguaje propio, sino que se han servido de medios expresivos de distintas procedencias.
En Alemania, esta corriente va frecuentemente unida con la «nueva objetividad» y el «pop-art». Entre los principales artistas destacan: Dado, S. Vacci, J. Hernández, S. Castillo y, en general, los que forman parte de la denominada «escuela de Málaga».
Pop-Art (Popular Art).—Este término hace referencia al conjunto de imágenes formado por la publicidad, la televisión, el cine, la fotonovela, los «comics», etc., es decir, por todo el repertorio figurativo de la cultura de masas urbana. En su origen, esta corriente artística es un intento de superar la contradicción existente entre el «arte popular de masas» y el «arte de élites», para lo cual busca el conocimiento por parte de la élite cultural de los fenómenos de la llamada «subcultura». Parte, por tanto, de los productos de consumo elaborados para los medios de comunicación de masas. Tiene su origen en los Estados Unidos y alcanza su apogeo durante la era Kennedy (1960-1964).
Aunque en su intencionalidad este movimiento no carecía de interés, no consiguió alcanzar su objetivo. Ello fue debido a que la mayor parte de sus producciones o no consiguieron llegar a las masas, integrándose por tanto, en la «cultura de élite», o bien quedaron reducidas a meros subproductos de consumo sin alcanzar categoría artística.
Los principales artistas de esta tendencia son americanos como Johns y Rauschenberg. Entre las obras, hay que destacar Cubierta de un barco, de Roy Lichtenstein, y Gran desnudo americano, de Tom Wesslemann.