Apéndice 3. El Teatro Español en el Primer Tercio del Siglo XX. Autores y Tendencias
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Introducción
EL panorama del teatro español en el período 1900-1930 resulta, observado en su conjunto y si se lo compara con otros países europeos, bastante pobre. Se echa de menos la labor de renovación del arte escénico que llevan a cabo Copeau en Francia, Pirandello en Italia, Meyerhold en Rusia o Reinhardt en Alemania. Se creyó optimistamente que la creación de un teatro nacional, el Español, en 1909, sería el vehículo idóneo para esa necesaria transformación puesto que daría cabida a obras de calidad de autores noveles, sirviendo al mismo tiempo de escuela para jóvenes actores. Estos buenos deseos, sin embargo, no pudieron fructificar por diversas causas. La rémora del teatro de Echegaray, dueño casi absoluto de los escenarios españoles al iniciarse el siglo, fue sin duda una de las principales.
Hay, pues, una reacción generalizada que, desde varios puntos, arremete contra lo que Echegaray representa: el melodrama de sabor romántico expresado en un lenguaje grandilocuente y con gran aparato escenográfico. Valle Inclán lleva a extremos personales esta fobia, organizando verdaderos escándalos en los estrenos de sus obras y llegando incluso a prohibir a su esposa, la actriz Josefina Blanco, que intervenga en las mismas.
Jacinto Benavente
De las corrientes teatrales que se desarrollan en España, el teatro de Benavente, más que «social» es «de sociedad», y la comedia saineteril de los hermanos Alvarez Quintero y Arniches alcanzan el mayor éxito entre el público espectador.
Jacinto Benavente, premio Nobel en 1922, promueve, con Señora ama (1908), Los intereses creados (1909) y La malquerida (1913), una renovación moderada del teatro dando entrada a elementos modernistas. Su figura literaria se asemeja, por la prosa culta y el elegante estilo, a la del inglés Osear Wilde. Benavente, que no desmiente la influencia ejercida sobre él por la «commedia dell’arte» italiana, cultiva diversos géneros, desde el sainete a la tragedia. Su crítica a la aristocracia desde su propia posición de burgués presenta una orientación pedagógica, con pretensiones de moralidad. En La ciudad alegre y confiada (1916) es donde con mayor agudeza analiza la influencia de la sociedad en el comportamiento y relaciones interpersonales. Dentro de la escuela benaventina, salvando los correspondientes matices, se encuentran autores como Manuel Linares Rivas y Gregorio Martínez Sierra.
El sainete
El sainete, género que recoge el gracejo popular, tanto de los «entremeses» cervantinos como de los «pasos» de Lope de Rueda, arrastra multitudes al teatro. De ámbito regionalista, los temas costumbristas de los sainetes son expuestos con un lenguaje lleno de vocablos típicos de la tierra. Los hermanos Serafín y Joaquín Alvarez Quintero, con piezas como Los galeotes, Las flores o Las de Caín, en Andalucía, y Carlos Arniches, con obras como La fiesta de San Antón o El santo de la hidra, en Madrid, figuran merecidamente como los más consumados maestros del sainete.
Siempre en la línea cómica, Pedro Muñoz Seca —el autor más prolífico de la época, con más de cuatrocientas obras en su haber, entre las que destacan Aniceto se divorcia y La venganza de Don Mendo (1918)— inventó el «astracán», cuyo único fin es suscitar las carcajadas del público ofreciéndole una versión deformada de la realidad. Enrique Jardiel Poncela, en Eloísa está debajo de un almendro y Los ladrones somos gente honrada, esboza de algún modo, con su humor, un teatro del absurdo.
Teatro poético y teatro trágico
En menor medida que los anteriores, tiene éxito entre el público español el teatro poético que es ensayado con mediana trascendencia por Eduardo Marquina y los hermanos Machado. El primero se centra en una temática histórica evocadora con Las hijas del Cid y En Flandes se ha puesto el sol, mientras que Manuel y Antonio Machado describen en tramas argumentales sencillas, como Julianillo Valcárcel (1926) y La Lola se va a los puertos (1930), una Andalucía folklórica y alegre. José María Pemán, por su parte, se sitúa en la línea de teatro versificado de Marquina con El divino impaciente.
Mayor importancia ha reservado la crítica posterior al teatro trágico de la época, aquel que muestra crudamente los sentimientos profundos de la problemática humana. Valle Inclán consigue trasladar a la escena la fuerza narrativa que le caracteriza, idealizando a los personajes en una epopeya como Voces de gesta, para luego crear esos aguafuertes goyescos que constituyen los «esperpentos»: Los cuernos de Don Friolera, Farsa y licencia de la reina castiza y Luces de Bohemia (1924). En obras como Mariana Pineda y Bodas de sangre, Lorca despuntaba ya esa conjugación de técnica teatral y riqueza expresiva que le convertían, pese a su juventud, en modelo a seguir.
El teatro inquieto
Mención aparte exige lo que el crítico y escritor coetáneo Antonio Espina ha denominado «teatro inquieto español». Se incluyen en esta categoría aquellas obras que, por un lado, se salen de los moldes clásicos, siendo en cierto modo herederas de las aspiraciones del teatro vanguardista y cuyo sentido, por otro lado, como mejor se capta es mediante la lectura. Aquí encajan, por ejemplo, las obras de Unamuno: El otro y Sombras de sueño, escritas ambas en 1926, en las que se plantean interrogantes existenciales que la construcción teatral desvirtúa por falta de manejo del artificio escénico en el autor.
Otro escritor de la generación del 98, Azorín, tras haber puesto en escena con suerte más bien adversa obras de influencia surrealista, como Old Spain, Brandy, mucho brandy y La comedia del Arte, estrena en 1930 el auto sacramental Angelita, que gira en torno al tiempo como preocupación. El señor de Pigmalión, del catalán Jacinto Grau, estrenada en París en 1923, obtuvo, al ser repuesta en España cinco años después, una fría acogida por parte del gran público, ante el cual pasan indiferentes los proyectos estético-filosóficos. Los Medios Seres, que concibió dentro de su informalismo humorístico y punzante Ramón Gómez de la Serna, fue una pieza de poco éxito popular.
El estreno en Madrid, en 1930, de El hombre deshabitado, de Rafael Alberti, desconocido hasta entonces como dramaturgo, causó un revuelo similar al que produjera el drama romántico Hernani, de Víctor Hugo. Se trataba de una obra sin personajes. En lugar de ellos, símbolos y abstracciones —los cinco sentidos, la tentación, el pecado— desenvolvían el dificultoso entramado existencial. El esquematismo del autor se entendió como una respuesta a La vida es sueño de Calderón.
Que pasen cinco años.Escrita en 1931 por Lorca, y Espejo de avaricia (1935), definida como «carácter» por su autor, Max Aub, cierran el ciclo de obras «inquietas» más relevante.
Los actores
Otro de los factores que obstaculizaron una evolución del teatro español fue la escasa consideración social y económica de que gozaban sus protagonistas, los actores. Si bien existía aneja al Conservatorio una Escuela de Arte y Declamación, el método usual de formación de un actor era el meritoriaje en un teatro o compañía. El sistema de trabajo que requerían las dos funciones diarias consistía en ensayos desde las tres de la tarde, un alto para merendar inmediatamente antes de la primera representación, después de ésta la cena (por lo general en el camerino, cada cual con su cesta), otra vez al escenario, y sobre la una de la mañana un tentempié y, a dormir… hasta el mediodía del día siguiente, y vuelta a empezar. La mayor parte de los actores solían cobrar un tanto fijo, independientemente de la taquilla.
Sólo quienes tenían su propia compañía mantenían un rango social elevado. En el Teatro Español se asentaba la de Ricardo Calvo, mientras que en el Teatro Centro, ya desaparecido, lo hacía la de Enrique Borrés. Junto a este último actuaba Margarita Xirgu, la auténtica «actriz de vanguardia» española que llevó magistralmente a los escenarios obras de Valle Inclán, Unamuno, García Lorca, Casona y Azaña. Más dedicadas al teatro clásico se hallaban las parejas Fernando Díaz de Mendoza-María Guerrero y Mariano Asquerino-Irene López Heredia. En el también madrileño Teatro Cómico brillaba en la misma época la compañía de Enrique Chicote-Loreto Prado.
El teatro popular
El teatro universitario «La Barraca», dirigido por García Lorca y Eduardo Ugarte, y el de las «Misiones Pedagógicas», dirigido por Alejandro Casona, lograron, auspiciados por el Ministerio de Instrucción Pública de la República, hacer verdad temporalmente el requerimiento del crítico Enrique de Mesa: «La renovación del teatro sólo puede lograrla una dramática popular, algo que encarne escépticamente ideas y sentimientos comunes a todos». El repertorio clásico del primero —que hasta 1935 representó sin concha de apuntador, ya que Lorca no admitía que los actores no se supiesen todos los papeles de la obra a fin de que ésta fuese vivida en unidad por todos— y la orientación didáctica del segundo contribuyeron enormemente a la difusión de la cultura por toda la geografía española. Sus actividades las interrumpió la guerra civil. Entonces, las obras representadas en los frentes adquirieron lógicamente un tono panfletario por encima del cuidado de los elementos técnicos. Este rumbo ya había sido anunciado por Alberti, con su Fermín Galán (1931), escrita en homenaje a los sublevados republicanos de Jaca.
El espíritu de la Institución Libre de Enseñanza animó ciertamente la participación desinteresada de todos los componentes de «La Barraca» y «Misiones Pedagógicas». Casona, que más tarde practicaría un teatro de evasión, en el que se enmarcaría La sirena varada (1933), estrenó con éxito Nuestra Natacha (1935), más acorde con sus preocupaciones pedagógicas.
