Apéndice 3. El Nacionalismo Musical
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Introducción
EL «nacionalismo musical» es heredero del Romanticismo en dos sentidos. Por un lado, el Romanticismo consideraba que la música era el único arte capaz de expresar el alma interior de las cosas y de los pueblos, pues al carecer casi por completo de elementos corporales podía llegar a identificarse con el «espíritu», con la esencia íntima de la naturaleza y del hombre.
Por otro lado, el Romanticismo, como fenómeno cultural, transcurrió paralelamente al resurgir de los sentimientos nacionales de los pueblos europeos y a la lucha por la independencia de naciones como Italia, Polonia, Grecia… Este «movimiento de las nacionalidades» correspondía a las transformaciones políticas y económicas que las revoluciones burguesas, a partir de la Revolución Francesa y de las guerras de Napoleón, imponen a toda Europa. Dentro de estas coordenadas, el Romanticismo va a exaltar, frente al cosmopolitismo que había caracterizado al Iluminismo del siglo XVIII, lo particular y característico de cada pueblo, haciendo hincapié en que cada hombre nace ciudadano de una patria que le marca con huellas imborrables a través del idioma, de las instituciones, de la tradición, y de la religión. De este modo, desde que nace, el hombre adquiere unos recuerdos y aspiraciones que comparte con el resto de sus compatriotas y todos juntos constituyen un único organismo espiritual que conserva la herencia legada por los siglos anteriores. A partir de estas premisas, el Romanticismo teorizó acerca del «espíritu nacional» de cada pueblo, espíritu en el que se cifra todo aquello que lo caracteriza y diferencia frente a los demás pueblos.
No se renunció por ello al «cosmopolitismo», al «espíritu universal»: era posible llegar a él, pero siempre a través de lo que cada nación, cada pueblo aporta como propio y peculiar, partiendo, pues, siempre de los distintos «espíritus nacionales» (en los cuales, el folclore, como tradición popular, ocupa un lugar destacado). Por ello, en el campo de la música, el nacionalismo adquiere un significado especial en países como Rusia, Escandinavia y Bohemia (el caso de España se tratará aparte), cuya aportación a la música de los siglos precedentes había tenido escasa relevancia, no habiendo jugado un papel determinante la formación de la tradición musical europea. Sin embargo, ésta era imitada: el «nacionalismo musical» surge, precisamente, por el deseo de poner fin a la imitación de unos moldes creados por otros pueblos, constituyendo un intento consciente de liberación de formas y contenidos ajenos a la propia tradición y peculiaridades nacionales.
No por ello hay que olvidar que en los músicos románticos de otros países, por ejemplo en los italianos y alemanes, los rasgos nacionales juegan también un papel importante: así, en las óperas de Verdi (1813-1901) se refleja la lucha independentista del pueblo italiano contra la dominación austríaca y numerosas obras de Wagner (1813-1883), como El anillo del Nibelungo, se basan en la tradición épica germánica. Pero ellos, como los franceses, siguen moviéndose en las coordenadas de una tradición musical que no les es ajena, pues han contribuido a crearla y a desarrollar sus formas, sus géneros y su técnica.
Podemos considerar como precursores del nacionalismo musical al húngaro Liszt (1811-1886) y al polaco Chopin (1810-1849), compositores que supieron dar entrada en su obra a las melodías típicas de sus respectivas naciones, dando a conocer la música húngara y las mazurcas y polonesas. Sin embargo, no se les puede considerar como músicos estrictamente nacionalistas, en cuanto que el empleo de tales melodías surge como una posibilidad más inherente al espíritu romántico en el que se mueven, sin que lleguen a constituir el eje primordial de su obra y sin que cifren en ellas un intento de romper con la tradición occidental.
La Escuela Nacional Rusa
No sucede lo mismo con los compositores rusos. El nacionalismo musical en Rusia se inscribe en un vasto movimiento cultural, desarrollado a lo largo del siglo XIX, que lleva a los escritores y a los artistas en general a aproximarse al pueblo, a redescubrirlo para el arte. Este acercamiento (que en Mussorgsky va más allá, pues según sus propias palabras no quiere «solamente conocer al pueblo, sino hermanarse por completo con él») se vio impulsado por varias razones. En primer lugar, las ideas románticas inspiradas en la Revolución Francesa contribuyeron a sensibilizar a los artistas sobre las condiciones de miseria y explotación en que transcurría la vida del pueblo, al tiempo que destacaban su papel de protagonista de la historia. En segundo lugar, y como consecuencia de la importancia adquirida por las masas populares ante los ojos de los intelectuales, éstos ven despertado su interés hacia las creaciones de la cultura popular. Al profundizar en su conocimiento se encuentran con formas y contenidos de gran belleza, susceptibles de ser sometidos a una recreación artística culta. Pero al querer aprovechar los materiales que el folclore les ofrecía, no pudieron menos que chocar contra la corte y los círculos aristocráticos que vivían completamente marginados del pueblo (entre otras cosas, preferían hablar alemán o francés antes que ruso) y para los que el «arte» podía proceder únicamente de la tradición culta occidental, por lo que consideraban un sacrilegio el querer elevar a categoría de arte las creaciones de un pueblo sometido y despreciado. De ahí, como veremos, el rechazo de la cultura oficial por parte del grupo de los «Cinco».
Analizando en concreto el campo de la música, nos encontramos con que durante todo el siglo XVIII, la escena musical rusa se había visto dominada por la ópera italiana y francesa. Poco a poco, a medida que avanzaba el siglo XIX, fueron introduciéndose temas rusos y melodías populares. Sin embargo, éstos se limitaban a desempeñar un mero papel anecdótico y pintoresco dentro de la estructura operística. Sólo con Glinka (1804-57) y Dargomizsky (1813-69) puede hablarse del nacimiento de la música rusa moderna. Dasrgomizsky tiene importancia por los intentos que llevó a cabo para liberar a la ópera rusa de las estructuras formales occidentales. Consideraba, como Mussorgsky, que los «sonidos deben valer como expresión musical de la palabra viva» y aplicó este principio en sus óperas Russalka y El convidado de piedra, en las que adelantó muchos de los elementos de la gran ópera rusa Boris Godunov. La figura de Glinka tiene, sin embargo, mayor relieve. Este compositor, a través de sus viajes por Alemania e Italia, había entrado en contacto con las nuevas tendencias románticas. Tras el regreso a Rusia entabla amistad con Gogol (1809-1852) y con Pushkin (1799-1837), poeta y escritor éste último a quien puede considerarse como el iniciador de los estudios científicos sobre el folclore ruso. Influido por ambos, Glinka siente pronto la necesidad de crear un estilo operístico nacional basado en el patrimonio musical ruso. Su ópera La vida por el zar es el primer intento para la consecución de tal objetivo. Aun permaneciendo estrechamente ligado a la tradición occidental, Glika no sólo recurrió a un tema de la historia rusa dándole un encendido tono épico, sino que supo componer melodías originales profundamente arraigadas en la tradición rusa que no desentonaban junto a las genuinas melodías populares. Su otra gran ópera, Russian y Ludmila se basa, en cambio, en una fábula típicamente rusa.
Esta vertiente colorista y fantástica de la ópera va a ser continuada por Rimsky-Korsakov, mientras que la vertiente épica tendrá su máximo desarrollo con Mussorgsky. Ambos músicos, junto con Balakirev, Cui y Borodin, constituyen el grupo de los «Cinco», es decir, el núcleo en el que culmina el nacionalismo musical ruso. Este grupo nació en 1861 en San Petersburgo gracias, sobre todo, a la dominante personalidad de Balakirev, que logró hacer partícipes a sus discípulos de su rechazo de las tendencias occidentales que dominaban en los círculos aristocráticos.
La importancia de Balakirev (1837-1910) radica, fundamentalmente, en la influencia que ejerció sobre músicos que lograrán llevar a cabo sus ideas, ya que su propia obra no está exenta de contradicciones. En efecto, tenía un profundo conocimiento de la tradición occidental y en sus obras sigue moviéndose dentro de ese área, a pesar de que introduce melodías rusas y orientales como, por ejemplo, en su fantasía oriental Islamey y en su poema sinfónico Tamara. Balakirev no compuso ninguna ópera, género con el que sus discípulos lograrán crear la música rusa por la que el maestro tanto luchó.
Su primer discípulo fue César Cui (1835-1918), cuya obra musical es de escasa importancia, destacando en cambio su labor como crítico musical que contribuyó a difundir las ideas del grupo. Cui compaginó su interés por la música con su carrera de ingeniero militar.
Del mismo modo Borodin (1833-1887) alternó su trabajo como compositor con su profesión de médico. Borodin disponía por tanto de escaso tiempo para dedicar a la música: uniendo este hecho a la carencia de conocimientos técnicos, quedan explicados los diecisiete años que tardó en componer El Príncipe Igor, ópera que aún debió ser completada por Rimsky-Korsakov y Glazunov. Para esta ópera, el explorador húngaro Tyfalry le brindó una colección de motivos musicales que había recogido durante sus viajes por el Asia Central. El tema se basa en un poema anónimo ruso del siglo IX que narra la lucha de los príncipes de Seversk contra los invasores polovtsianos. En ella predomina un magnífico sentido coral y un grandioso tono épico, siendo famosas las «Danzas polovtsianas» de las que Diaghilev hizo una célebre versión coreográfica.
La obra de otro de los discípulos de Balakirev, Rimsky-Korsakov (1844-1908) se caracteriza por permanecer a caballo entre lo occidental y lo ruso, por una desbordante fantasía y una gran originalidad. Sus composiciones entran de lleno en un clima fabuloso y legendario apropiado para una música colorista y brillante, llena de brío, evocadora de seres fantásticos y de paisajes fascinantes. Así su ópera La leyenda de la invisible ciudad de Kitej (en la que hay una clara influencia de ritmos y melodías basados en la liturgia rusa) nos describe cómo logró salvarse Kitej de la devastación gracias a la mágica aparición de una niebla dorada que la ocultó de la vista del ejército tártaro. Hay que destacar también sus óperas La muchacha de nieve, La fábula del zar Saltan, El gallo de oro, sus dos «suites» sinfónicas Sherezade y La Gran Pascua Rusa, así como la recolección que llevó a cabo de antiguas canciones rusas. Su academicismo impidió, sin embargo, que el ritmo y las melodías populares cambiasen el lenguaje musical tradicional.
Este lenguaje musical será también el mérito de su amigo Mussorgsky (1839-1881). De pequeño, Mussorgsky se sintió fascinado por las fábulas y leyendas que escuchaba de labios de su nodriza, las cuales, según sus propias palabras, le infundían un vivísimo deseo de sentarse al piano e improvisar. Al mismo tiempo, siempre sintió interés por las melodías populares de las que quiso extraer el espíritu que habría de animar su música. Sus primeras composiciones son páginas para canto y piano que constituyen una magnífica galería de retratos: Kalistratuska, El seminarista, El huérfano, Tú, viejo borracho. Para sus óperas, buscó temas que permitiesen dar entrada a ese pueblo al que veía como protagonista de la historia. Es este pueblo el que se sitúa en un primer plano en Boris Godunov (sobre una obra de Pushkin), ópera cumbre de un «realismo musical» que evoca la miseria, la ignorancia y la explotación del pueblo, víctima de las intrigas de los poderosos. En esta ópera, así como en Kovantchina y La feria de Sorochinsky, Mussorgsky logra crear un lenguaje musical nuevo, profundamente enraizado en el alma rusa. Es preciso destacar también las siete composiciones para canto y piano recogidas bajo el título El cuarto de los niños. La música logra recrear en ellas el mundo infantil con su alegría y su espontaneidad y sus pequeños dramas a través de unos acordes que se adaptan perfectamente al texto, como es el caso de las distintas melodías que acompañan la petición de cuentos por parte del niño: «… el del ogro terrible que se lleva a los niños al bosque para devorar sus huesecitos, o el del príncipe cojo a cuyo paso van brotando del suelo hongos o el de la princesa que al estornudar rompía los cristales de las ventanas…».
La escuela escandinava
La escuela escandinava cuenta con nombres de menor importancia que la rusa. En ella sobresale la figura de Edward Grieg (1843-1907). La música nórdica estaba muy influida por el Romanticismo alemán. El mismo Grieg, educado en el Conservatorio de Leipzig, compuso numerosos «Lieder» a la manera de Schumann, basando parte de ellos en textos de autores nórdicos (Andersen, Bjorn, Ibsen). Su amistad con el gran violinista noruego Ole Bull y con Rikard Nordraak (comparable a Balakirev por el papel que desempeñó como iniciador y propugnador del nacionalsocialismo musical escandinavo) influyó decisivamente en el despertar de su interés hacia las melodías y cantos de su patria. La tendencia a inspirarse en el patrimonio folclórico escandinavo se vio fortalecida por su maestro N. V. Gade y pronto Grieg, junto con otros jóvenes músicos, contribuye a la fundación de la «Sociedad Euterpe», cuyo cometido habría de ser el de difundir las obras de los compositores nórdicos. Convertido, pues, al nacionalismo, Grieg compone piezas como Balada en forma de variaciones sobre un canto popular noruego, la marcha noruega Gangar, las Danzas noruegas, la suite Holberg y varias Escenas de la vida popular entre las que destaca Día de bodas en Troldhaugen que contiene una magnífica imitación de los instrumentos populares. Escribió también música para obras teatrales, destacando la que compuso para la obra de Ibsen Peer Gynt y que acabó transformando en dos suites para orquesta. Su credo artístico puede resumirse con estas palabras pertenecientes al mismo Grieg: «Mi Troldhaugen, mi Noruega y luego el resto del mundo forman círculos concéntricos… Como artista, estoy sentado en el centro de los tres círculos y, por fortuna, mi piano está junto a mí».
La escuela bohemia
Los intentos de creación de una auténtica música nacional en Bohemia surgen en un período de exacerbado nacionalismo determinado no sólo por el rechazo de la dependencia cultural, sino fundamentalmente de la política. Así, a lo largo de todo el siglo XIX, al tiempo que se desarrolla la lucha independentista contra el Imperio austro-húngaro, se libra otra batalla no menos importante para recuperar la identidad cultural bohemia. En este clima hay que situar la obra de Smetana (1824-1884), músico que compartió los anhelos independentistas de su pueblo participando en el fracasado intento de rebelión de 1848. Tras un período de alejamiento de la patria, durante el cual compone algunos poemas sinfónicos con claros elementos nacionales, vuelve a Praga en 1861. El año anterior, los países checos habían logrado cierta autonomía con respecto al poder de los Habsburgos, permitiéndose la enseñanza del checo en las escuelas. Se inicia entonces un intenso renacimiento cultural y Smetana liga su producción artística al naciente Teatro Nacional Checo, componiendo sus ocho óperas patrióticas. La primera, Los brandenburgueses en Bohemia, se representó en 1886 y constituye junto con las restantes un repertorio de audiencia exclusivamente nacional. La única excepción es la ópera La novia vendida que pertenece al patrimonio operístico de fama mundial. Sus seis poemas sinfónicos reunidos bajo el título «Mi patria» están fuertemente impregnados de elementos nacionales tanto en la forma como en la inspiración, pues se basan en leyendas (Sarka), en sucesos históricos (Tábor, Blaník), y en paisajes (La Moldava, De los prados y los bosques de Bohemia).
La utilización de ritmos y melodías populares aparece también en Dvórak (1841-1904), músico cuyas composiciones abarcan casi todos los géneros. Sus óperas (Russalka, Armida) carecen de verdadero sentido dramático, siendo mucho más imortantes sus composiciones orquestales, cuyas meodías se basan a menudo en el ritmo de las danzas de su país. Destacan las Danzas eslavas, las Rapsodias eslavas y el trío Dumky para música de cámara (la «Dumka» es una danza típica bohemia a veces lenta y melancólica y a veces apasionada). Pero la obra más conocida de Dvórak, la sinfonía Del Nuevo Mundo, no está ligada a su país, sino que compuesta en Nueva York, en donde dirigió el Conservatorio Nacional, se basa en melodías y ritmos de los indios y negros de los Estados Unidos de América.
Otros músicos y países
Los músicos que hemos tratado pertenecen de lleno al siglo XIX. En nuestro siglo, compositores de distintas nacionalidades han buscado también inspiración en el folclore patrio: entre ellos hay que destacar a Vaughan Williams en Inglaterra, a Kodály y Bartók en Hungría, a Sibelius en Finlandia, a Villa-Lobos y Chávez en América Latina. Tal vez sea este último caso el más interesante. Si bien las naciones de América Latina habían obtenido ya su independencia en el siglo XIX, durante el siglo XX se desarrolla una lucha por obtener el efectivo control sobre sus recursos y su economía, en manos de las grandes potencias industriales, sobre todo Estados Unidos. Paralelamente, surge un movimiento intelectual que comienza a prestar atención a los problemas y a la cultura de los indios, los mestizos y los negros. Se despierta así el interés por el folclore indígena, pero éste, a diferencia de otros países, no sólo es adoptado por los compositores de música artística, sino que empieza a ser recuperado por el pueblo como un arma revolucionaria. Claros ejemplos de ello son la música cubana y el desarrollo de la canción chilena en el período anterior al derrocamiento del presidente Allende (1973).
