Apéndice 3. Académicos y autodidactas: la enseñanza del arte en el siglo XIX
De Mienciclo E-books
ODILE Redon, un pintor contemporáneo de los impresionistas, se expresa así en su libro A soimeme sobre sus años de aprendizaje:
«En la Escuela de Bellas Artes hice un gran esfuerzo para conseguir dar unas formas… Me sentía movido, al ir a la Academia, por el deseo sincero de considerarme, siguiendo el camino de los demás pintores, alumno tal como ellos lo habían sido, y esperaba de los otros la aprobación y la justicia. No contaba con la fórmula de arte que habría de guiarme y olvidaba además mi propio temperamento. Fui torturado por el profesor. Sea porque reconociera la sinceridad de mi seria disposición para el estudio, sea porque viera a un tipo tímido con buena voluntad, la cuestión es que visiblemente procuraba inculcarme su propia manera de ver y convertirme en discípulo, o separarme del mismo arte… Me obligaba a encerrar dentro de unos límites una forma que yo, en cambio, veía desbordante. Bajo el pretexto de simplificación (¿y por qué?) me obligaba a cerrar los ojos a la luz y a prescindir de la visión de las sustancias… La enseñanza que me dieron no coincidía con mi manera de ser. El profesor tuvo el más oscuro, el más absoluto desconocimiento de mis dones naturales. No me entendió en nada. Me daba cuenta de que sus ojos testarudos estaban cerrados a lo que los míos veían… Allí estaba yo, joven, sensible y fatalmente de mi tiempo, escuchando no se qué retórica surgida no se sabe cómo de las obras de cierto pasado; el profesor dibujaba convencido una piedra, un fuste de columna, una mesa, una silla, un accesorio inanimado, una roca y cualquier naturaleza inorgánica. El alumno sólo veía la expresión del triunfal sentimiento de las formas. Lazo imposible entre ellos dos, imposible unión; sumisión que hubiera llevado al alumno a ser un santo, lo cual era imposible.»
En este pasaje encontramos expuestos los principales defectos que se pueden achacar a la enseñanza del arte del siglo XIX: imposición de un total acatamiento a unas formas fijadas en fórmulas rígidas (que se pretendía derivar del arte de la Antigúedad clásica y de los maestros del Renacimiento), formas que presuponían ya una determinada manera de ver el mundo y cuya utilización suponía, por tanto, un rechazo de las posibles aportaciones originales del artista.
¿Cómo se había llegado a esta situación?
Durante mucho tiempo se creyó que el movimiento neoclásico fue provocado, hacia 1770, por el inicio de las excavaciones de Herculano y Pompeya. En realidad, el interés teórico por la Antigüedad clásica no fue el impulso principal, sino un deseo de sencillez, de armonía, de «noble simplicidad y tranquila grandeza» que oponer a la artificiosidad, la insinceridad y el brillo vacío del Rococó. En Francia, el director de la Academia, Antoine Coypel, se coloca al lado del clasicismo; pero mientras en el resto de los países europeos el nuevo movimiento produce un arte académico que considera la imitación de la Antigüedad clásica como un fin en sí misma, es precisamente en Francia donde, en un principio, el clasicismo se presenta como expresión del ideal de vida estoico republicano de la burguesía revolucionaria. El más claro ejemplo lo encontramos en el cuadro de David El juramento de los Horacios, cuadro donde se unen la grandeza y la sencillez, la dignidad y la sobriedad para expresar la resolución de un pueblo dispuesto a luchar hasta morir por su ideal.
En el paso que va del período propiamente revolucionario al Imperio napoleónico, el arte clasicista se va acartonando en un academicismo estéril que va a ser un importante obstáculo para las tendencias románticas que niegan el valor de toda regla artística y proclaman la libertad del artista de expresarse a sí mismo y reflejar su visión del mundo con nuevas formas. En el mismo David, considerado como el precursor del academicismo, se da ya una contradicción entre su deseo de pintar espontáneamente consultando la naturaleza y su creencia en la posibilidad de fijar los principios de un arte puro a través del cual mostrar a los hombres unas verdades eternas, por encima de los caprichos de la moda y el gusto. Los que tomaron este camino desdeñaron la representación de los temas cotidianos para refugiarse en los grandes temas de la mitología griega, cayendo bien pronto en un esteticismo frío y sin vida por su rígida sujeción a unos cánones de belleza que proclamaban como los únicos verdaderos.
Surge así un convencionalismo de las formas y los contenidos, que se institucionaliza a través de las Academias, los Salones y los Premios Oficiales de pintura, entre los que hay que destacar el famoso Premio de Roma, que pretendía hacer conocer directamente a los jóvenes artistas el arte del pasado y los grandes maestros del Renacimiento para sacar de ellos oficio e inspiración.
Frente al academicismo, otros van a intentar sacar inspiración de la experiencia y de la observación minuciosa de la realidad, buscando temas en la historia, los países no clásicos, los sucesos cotidianos y la naturaleza. El realismo intenta la reproducción de la realidad tal y como se presenta a la investigación de la mirada. Courbet, un pintor que trata sobre todo la realidad social, escribe en el prefacio de su catálogo en 1855:
«Yo he estudiado, al margen de cualquier idea preconcebida, el arte de los antiguos y los modernos. No he querido imitar a aquéllos ni copiar a éstos; tampoco mi intención ha sido alcanzar la ociosa meta del arte por el arte. ¡No! He querido sencillamente extraer del completo conocimiento de la tradición el sentir razonado e independiente de mi propia personalidad. Saber para poder, ése fue mi pensamiento. Ser capaz de reflejar las costumbres, las ideas, el aspecto de mi tiempo, de acuerdo con mi apreciación; ser, no sólo un pintor, sino también un hombre; en una palabra, hacer arte vivo, ése es mi objetivo.»
A pesar del avance que esta declaración de principios supone con respecto al academicismo, los realistas se aplicaron por lo general casi exclusivamente a precisar la forma, la masa y la textura concreta de las cosas; siguieron, por tanto, atados al dibujo y al acabado perfecto de cada parte para obtener una forma que consideraban un conjunto autónomo. Los impresionistas se van a rebelar contra esta manera tradicional de ver la realidad, porque a ellos se les presenta de manera distinta: no ven formas autónomas y diferenciadas en la naturaleza, sino formas cuyos contornos se disuelven en la luz.
Para expresar su nueva visión de la realidad, los impresionistas se ven precisados a emplear una técnica nueva, opuesta a la que se enseña en las Escuelas de Bellas Artes; y así, «frente al dibujo-contorno oponen formas obtenidas mediante las vibraciones y contrastes del color; la perspectiva teórica es sustituida por la perspectiva natural de las vibraciones y contrastes de color; a la iluminación de estudio oponen el cuadro realizado ante su objeto».
Los impresionistas se ven, pues, precisados a adoptar una postura crítica frente a una enseñanza que les quiere imponer una visión superada de la realidad a través de unas formas en las que no tenía cabida la energía que ellos presentían en las cosas. Muchos de ellos, pues, hubiesen podido suscribir las palabras del poeta Desnoyers: «No escribamos, no pintemos más que lo que es, o al menos lo que vemos, lo que sabemos, lo que hemos vivido. ¡No tengamos maestros ni discípulos!» No es de extrañar, entonces, la frase atribuida a Monet que hizo que sus condiscípulos Renoir, Sisley y Bazille abandonaran el taller donde estudiaban al grito de «¡Larguémonos de aquí, que hiede!»
También en escultura se produce un proceso parecido. Rodin, al que se puede considerar como el máximo exponente del impresionismo escultórico, se expresaba así:
«Iba al Salón y admiraba las obras de Perrand y de otros escultores célebres, y pensaba, como siempre, que eran grandes maestros… Al ver las manos que hacían, pensaba que jamás sería yo capaz de hacerlas igual. Entonces copiaba yo incesantemente del natural, pero nunca pude hacer manos tan bellas como las que ellos hacían y no acertaba a comprender por qué. Pero cuando conseguí hacer las manos tal como las veía, comprendí que las suyas no estaban bien hechas, que no eran verdad.»
Las formas clásicas de la escultura constituían de hecho una envoltura superficial y helada que impedía la irrupción de la vida y su potencia. Rodin rompió con esas formas insuflando a los volúmenes una vida traducida por la sugestión del movimiento, por la torsión y sus relajamientos, y modificando la ejecución: en vez de crear exteriores lisos y regulares, les dio una apariencia rugosa y palpitante que permitía que aflorase a la superficie la vida latente en el interior.
La lucha contra el academicismo se da también en la arquitectura. Los materiales de construcción, a fines del siglo XIX, han sufrido una renovación completa: vigas de hierro o acero, hormigón armado; sin embargo, se seguía revistiendo los edificios con fachadas de estilos neoclásico, neorenacentista… con abundancia de columnas y otros elementos decorativos tradicionales que no desempeñaban ya ninguna función práctica, sino que respondían a un criterio según el cual esos nuevos materiales tenían que ser escondidos y ocultados por materiales «nobles» como la piedra y el mármol. Frente a esta concepción rígidamente académica, se van a levantar las voces de quienes consideran que no hay por qué ocultar esas estructuras sustentantes: antes bien, poseen también su belleza y así lo harán resaltar quienes llegan a eliminar la sacrosanta pared, dejando al descubierto la estructura metálica combinada con la trasparencia del vidrio.