Apéndice 2. Opera y drama, por Richard Wagner
De Mienciclo E-books
UN fenómeno sólo puede ser aprehendido en su totalidad cuando se ha consumado su desarrollo; un error sólo se disuelve cuando se han agotado todas sus posibilidades de sobrevivir, cuando se han explorado todos los caminos que persigue la satisfacción de una necesidad existente.
En cuanto a la naturaleza de la ópera, ésta sólo podía aparecer ante nuestros ojos como algo antinatural y sin valor cuando lo que en ella hay contrario a la naturaleza se revela en su forma más clara y repulsiva; el error que se descubre en el desarrollo de esta forma del arte musical no se dejó ver hasta que los más ilustres genios exploraron todos los corredores de su laberinto, hasta que ellos emplearon a fondo toda su vitalidad artística. Y no encontraron salida alguna. Sólo descubrieron el camino que permite regresar al punto de partida del error, pero entonces el laberinto se convirtió en una casa de locos.
La ópera moderna, en lo tocante a su actitud respecto al público, hace tiempo que se ha convertido en objeto de la más profunda e intensa repugnancia por parte de los auténticos artistas. Pero éstos únicamente lamentaban el mal gusto y la frivolidad de aquellos artistas que la sometían a explotación. No se daban cuenta de que el mal gusto era un fenómeno absolutamente natural y que la frivolidad constituye el resultado inevitable del mal gusto. Si los críticos fueran lo que, por lo general, creen ser, tendrían que haber puesto de manifiesto hace tiempo la clave donde reside el error. Así habrían respaldado la aversión de los auténticos artistas. En lugar de hacerlo, los críticos han captado la aversión, pero, sin duda por un exceso de pasión, se han limitado a andar dando tumbos en torno a la clave del error, exactamente como los artistas que, hundidos en el error, se revuelven en busca de la salida.
Al respecto debe decirse que el gran defecto de los críticos musicales reside en su propia esencia. Un crítico no experimenta en sí mismo la imperiosa necesidad que mueve al artista a gritar con furibunda insistencia: ¡Esto es así, y no puede ser de ninguna otra manera! Si un crítico pretende imitar en este punto a los artistas, sólo puede precipitarse en una arrogancia absolutamente repulsiva, es decir, en la emisión arrogante de una opinión más sobre un tema en el que él no tiene verdadero instinto de artista. El crítico se limita a enunciar opiniones cuya validez le interesa desde el punto de vista de la ciencia, desde un punto de vista puramente estético. Si un crítico se situase en la posición correcta respecto a los fenómenos artísticos, se sentiría bloqueado por un reparo. La precaución le llevaría invariablemente a estudiar lo dado, para emprender de nuevo la misma investigación, y nunca osaría pronunciar una palabra decisiva con auténtico entusiasmo. Por tanto, los críticos viven del progreso paulatino, es decir, del mantenimiento del error. Los críticos se dan cuenta por instinto de que, si se acomete contra el error, la verdad se dejará ver en toda su desnudez, y ante ella sólo podrán alegrarse, siendo posible para ellos ejercer su función crítica, de la misma manera en que un enamorado, bajo los efectos del amor, no puede meditar rigurosamente sobre la esencia y el objeto de su amor. Los críticos viven del «sí» y del «pero»… Si ellos se concentraran totalmente en la búsqueda de la causa de los fenómenos, sólo podrían emitir una alternativa, en el supuesto de que un crítico posea las aptitudes necesarias para ello, empezando por el amor al objeto. Esa alternativa sería de tales características que, si se emite con la debida fuerza, cerraría el camino a toda labor crítica ulterior. Para seguir con vida, los críticos se mantienen siempre, prudentes, en la superficie de los fenómenos, estudian los efectos, cavilan y —atención— no falta en su repertorio el poco viril y cobarde «sin embargo», que basta para recuperar la posibilidad de cultivar el arte de la imprecisión.
Sin embargo, ahora nos vemos obligados a darle la razón a la crítica, pues gracias a los críticos el error ha sido puesto a la luz, alcanzando nuestra conciencia. Sólo conociendo un error podremos liberarnos de él. Los artistas han alimentado inconscientemente ese error y después lo han alzado hasta la más remota cumbre de lo imposible, y ahora tienen que realizar un esfuerzo viril, para superarlo por completo, pues ellos mismos deben ejercer la crítica. Así destruirán el error y, de paso, eliminarán a los críticos, para ser, en adelante, artistas que se pueden entregar sin freno a los dictados de su entusiasmo, sin preocuparse por las definiciones estéticas correspondientes a su actitud. Ya ha llegado el momento de hacer ese esfuerzo: tenemos que hacer algo si no queremos precipitarnos en un despreciable estado de imbecilidad.
¿Cuál es el error que todos intuimos y que nadie acierta a revelar?
Tengo en mis manos cierto trabajo de un crítico de arte muy experimentado y eficiente. Se trata de un largo artículo que ha sido publicado en el Gegenwart, de la casa Brockahus. Su título es La ópera moderna. El autor ha reunido todas las manifestaciones que caracterizan a la ópera moderna. Conoce el tema a la perfección y describe con claridad, siguiendo el hilo de esas manifestaciones, la historia del error; casi llea a señalar el error con el dedo, casi lo descubre ante nosotros, pero se siente incapaz de expresarlo rotundamente. Cuando llega el momento de pronunciar la sentencia que se impone ineludiblemente, el autor se pierde en las más delirantes descripciones del fenómeno, y así estropea al resplandeciente espejo que nos había ofrecido. El se ha dado cuenta de que le ópera no tiene un origen histórico determinado o natural, que no ha brotado del pueblo, sino de la arbitrariedad de los artistas; analiza rigurosamente el efecto nocivo de esa arbitrariedad, cuando define como grosero error el hecho de que la mayor parte de los compositores de ópera contemporáneos, tanto franceses como alemanes, «persigan efectos que sólo se pueden conseguir mediante la poesía dramática»; este crítico ha arribado a una conclusión perfectamente fundamentada de que la ópera, tal vez, sea en sí misma un género absolutamente antinatural y saturado de paradojas; él pone de manifiesto que en las obras de Meyerbeer —en este caso, casi inconscientemente— ese fenómeno antinatural llega a un extremo de inmoralidad; pero, en lugar de manifestar con pocas palabras lo necesario, lo que casi todos saben, intenta, inesperadamente, defender la supervivencia de la crítica, y lo hace cuando manifiesta su pesar por la muerte prematura de Mendelssohn, una muerte que ha impedido —¡aplazado!— el esclarecimiento del problema. ¡Qué nos quiere decir este crítico con su pesar? Sólo quiere expresar una hipótesis, según la cual Mendelssohn, con su exquisita inteligencia y su fantástico talento musical, habría estado en condiciones de escribir una ópera capaz de refutar, brillantemente, mediante su supresión, las contradicciones que pesan sobre la ópera. O bien, en el caso de que, a pesar de su inteligencia y su talento, hubiese sido incapaz de escribirla, habría puesto de manifiesto, de manera definitiva, esas contradicciones. ¿Habría conseguido de esa manera presentar una acabada manifestación de la falta de naturalidad y de la falta de valor de la ópera? ¿Creía el crítico que se podía confiar todo a una personalidad especialmente dotada para la música? ¿Le faltaba talento musical a Mozart? ¿Se puede encontrar algo más completo que su Don Juan? ¿Qué hubiera conseguido Mendelssohn? En el mejor de los casos, ¿no hubiera compuesto piezas similares a las de Mozart? ¿O este crítico pretende otra cosa? ¿Quiere más de lo que hizo Mozart? En términos prácticos, sí. El crítico quiere una grandiosa construcción, una construcción unitaria, dramática, quiere, hablando con la debida propiedad, el drama en el estado de suprema plenitud. Pero, ¿a quién le plantea su exigencia? ¡A un músico! Su penetrante visión de la ópera se pierde, deshace el nudo con el que ha sujetado en su mano todos los hilos del conocimiento, y al final todo retorna al caos anterior. El desea construir una casa y va a buscar un escultor o un decorador; ni se le ocurre pensar en un arquitecto capaz de coordinar la labor del escultor, del decorador y de todos los operarios que deben intervenir en la construcción de una casa. El que da sentido y coherencia a esa tarea es precisamente el arquitecto. El crítico había dado con la clave, por sí mismo, pero la solución no le vino de la luz del día, sino pura y simplemente, del efecto de un rayo en una noche oscura. Una vez extinguido, los caminos se ven aun peor que antes. De modo que él camina dando tumbos, de un lado a otro, totalmente a oscuras, y allí donde el error se pone al alcance de la mano en toda su prostituida y desdichada desnudez —como sucede en las óperas de Meyerbeer—, el crítico cree descubrir, sorprendentemente, de golpe, la salida perfecta. El crítico está completamente deslumbrado, tropieza y cae al momento, da con troncos y piedras, cada roce le conmociona de manera terrible, le falta el aliento por culpa del aire viciado que se ve forzado a respirar; sin embargo, el crítico cree haber encontrado el camino justo y sano que conduce a la salvación, y por este motivo no quiere ver los indicios que ponen en tela de juicio sus opiniones. Pero algo avanza, bien que de forma inconsciente, por el camino de la salvación; éste es el camino que se aparta del error; sí, y más todavía, es el fin del camino, pues es la destrucción misma del error, que se pronuncia en la culminación del error. El error implica, aquí, la muerte de la ópera, una muerte que fue derrotada por el ángel tutelar de Mendelsson, el cual, en el momento oportuno, cerró los ojos de su protegido.
El hecho de que la solución del enigmático problema esté ante nosostros, el hecho de que se manifieste claramente y el hecho de que, a pesar de ello, los críticos y los artistas se permitan pasarla por alto, todo ello guarda relación con el lado lamentable de esta época del arte. Aunque tengamos la sincera pretensión de ocuparnos exclusivamente del auténtico contenido del arte, aunque salgamos a campo abierto, dispuestos, con enfado, a luchar contra la mentira, nos equivocamos en cuanto a dicho contenido y, engañados, luchamos impotentemente contra la mentira, o nos aferramos, ahora deliberadamente, al error en lo tocante a la esencia de la forma artística a través de la cual la música se manifesta públicamente, un error del que nació esta forma artística y al que ahora debemos atribuir su disolución y su desvalorización total. Tengo la impresión de que os hace falta mucho coraje y una decisión heroica y atrevida, para que podáis reconocer ese error y denunciarlo abiertamente; tengo la impresión de que vuestra intuición os hace temer la desaparición de vuestra actual producción en los dominios del arte, en el caso de que confeséis la verdad, lo que para vosotros sería, sin duda, un autosacrificio supremo. Pero desde mi punto de vista no hace falta ni fortaleza ni arrojo, porque sólo se trata de reconocer, con la debida sencillez, sin brusquedad ni afectación, algo de público conocimiento, algo que se ha dejado sentir desde hace mucho tiempo y que ahora es inocultable. Casi me da verguenza pronunciar en voz alta la simple fórmula que revela el error. Me gustaría avergonzarme verdaderamente, por hacer público con tanto énfasis, como si fuese una importante novedad, algo tan claro, tan sencillo y tan indiscutible que, a mi modo de ver, todo el mundo tiene que saberlo ya, y desde hace tiempo. Sin embargo, me expreso con énfasis y digo que el error, en cuanto a la ópera como género artístico se refiere, consiste en haber transformado un medio de expresión —la música— en un fin, y el fin de expresión —el drama— en medio.
No me expreso así movido por la vanidad de haber descubierto algo nuevo, sino con el propósito de poner al alcance de todos el error en cuestión. Así quiero combatir la triste mediocridad que se ha derramado sobre nuestro arte y su crítica. Si exponemos el error a la luz de la verdad, reconoceremos, con asombro, en qué delirante laberinto nos hemos movido hasta ahora. Ahora es posible comprender por qué no sólo en la creación todos los esfuerzos entusiastas han tenido que fracasar contra un escollo y también el motivo por el cual hasta las cabezas más esclarecidas han claudicado, precipitándose en delirios a la hora de enjuiciar.
¿Es preciso subrayar el valor de la revelación pública del error cometido en la ópera? ¿Quién puede poner en duda que, en los dominios de la ópera, la música se concibe como un fin y el drama como simple medio? Nadie, evidentemente. Un somero repaso de la historia de la ópera nos lo dice todo, y de manera incontestable. Quien quiera que se haya empeñado en relatar esa historia pudo ver —al cabo de un breve estudio— toda la verdad, incluso de manera involuntaria. La ópera no nació de los espectáculos populares medievales, en los que sorprendemos las huellas de una combinación efectiva y natural del arte musical y el arte dramático. La ópera nació en las opulentas cortes italianas —caso curioso: Italia es el único país europeo en el cual el drama nunca tuvo la menor relevancia—, donde las gentes ilustres, ya incómodas con la música religiosa de Palestrina, tuvieron la ocurrencia —para animar sus veladas— de hacer cantar arias, es decir, tonadas populares exentas de su autenticidad y de su ingenuidad, a las que agregaban textos poéticos convencionales con el fin de darles cierta apariencia dramática. Esa cantata dramática, cuyo contenido todo lo abarcaba, es, en rigor, la ópera en cuanto tal. Cuanto más se desarrolló a partir de ese origen, cuanto más se perfeccionó el aria como forma establecida —la única forma auténticamente musical que persistió y ello sólo para poner de manifiesto la destreza vocal del cantante— con tanta mayor claridad el poeta vio definirse su misión. El poeta debía contribuir a esos divertimentos musicales. Su tarea se limitaba a elaborar una modalidad poética sin pretensiones, pues sólo debía proporcionar la letra que necesitaba el cantante. La notable fama de Metastasio se debió a que nunca ocasionó el menor problema al músico de turno. En efecto, nunca le planteó ninguna exigencia insólita y, en lógica consecuencia, se convirtió en el más servil y útil servidor de los músicos. ¿Ha cambiado esa relación del poeta con el músico en la actualidad? ¿Aunque sea un poco? Algo sí, en lo tocante a lo que hoy se entiende como dramático desde un punto de vista estrictamente musical, pero nada en cuanto se refiere a sus respectivas posiciones. Hoy, como hace ciento cincuenta años, se cree que el poeta recibe su inspiración del músico, que debe prestar atención a los estados anímicos del músico, que debe adaptarse a las preferencias del músico, que debe seleccionar el tema de acuerdo con el gusto del músico, y se cree, además, que debe tener en cuenta la voz de los cantantes y que debe ofrecer determinadas formas sonoras, para que el músico pueda explayarse cómodamente. En resumen: en situación de dependencia respecto al músico, el poeta construye el drama de acuerdo con las intenciones musicales de su señor o, si no quiere o no puede hacer todo esto, tiene que tolerar que lo consideren un inservible autor de textos. ¿Acaso no es cierto? Dudo que alguien pueda plantear una objeción a lo que acabo de decir.
De modo que la intención de la ópera residía antaño —como hoy— en la música. Sólo para proporcionar cierto apoyo a la eficacia de la música, en nombre del interés de difundirla lo más posible, se ha echado mano del drama, pero no —desde luego— para desviar la atención de la música, sino para que la sirva como medio. Nadie ha opuesto ningún reparo y todos han admitido esto. Nadie se atreve a poner en tela de juicio la dependiente situación del drama respecto a la música, ni la servidumbre del poeta al músico. Con la vista fija en su difusión, han dejado que se convierta en algo monstruoso, e incluso se ha llegado a atribuirle la capacidad de engendrar, por su antinatural efectividad, algo nuevo y nunca alcanzado, algo impensable. Se ha creído que la música sería capaz de alumbrar un auténtico drama.