Apéndice 2. Los Teatros Nacionales

De Mienciclo E-books

LA necesidad de la creación de teatros autónomos en Europa comienza a definirse en el siglo XVIII, con la Ilustración, y está directamente conectada con la formación de estados fuertes y centralizados que se produjo en este siglo en todo el continente.

La Ilustración está marcada por el absolutismo, que basa su lucha contra los señores feudales —de intereses contrapuestos— en el apoyo a la burguesía, y por esta pujante nueva clase de comerciantes y artesanos que, a su vez, se alia con las monarquías para poder sacar adelante sus necesidades mercantiles.

Hay que tener en cuenta que es la burguesía la que crea el concepto de «nación», según lo entendemos hoy, en su búsqueda de medidas comerciales proteccionistas frente a otras «naciones», entre otras causas.

De otras formas, algunos países habían constituico ya anteriormente estados fuertemente centralizados y poseían un teatro propio, con unas señas de identidad bien definidas. Este es el caso de España y su teatro del Siglo de Oro, de Inglaterra y el Teatro Isabeliho, de Francia y la Comedie Frangaise y de Italia y la Comedia del Arte.

Un factor decisivo en la creación de los teatros nacionales europeos fue también la ambición de algunos «pequeños reyes soles», que, queriendo imitar el apoyo de Luis XIV a la Comedie Frangaise, pretendían, en sus países respectivos, la creación de teatros autónomos «por decreto».

Los primeros intentos de formación de un teatro individualizado, al margen de los ya citados, se dieron en Copenhague, a comienzos del siglo XVIII, pero fueron rápidamente abortados por la enorme influencia de la Comedie Franchise.

Es después Alemania el país que busca su propia identidad en el terreno teatral. Aunque la tarea se mostraba difícil, porque, por aquella época, Alemania se hallaba dividida en una multitud de pequeños Estados gobernados por príncipes, cada uno de ellos con peculiaridades culturales particulares.

Por otra parte, la burguesía alemana había perdido parte de su poderío y áreas de influencia a partir del descubrimiento de América, que desplazó los grandes centros comerciales del Mediterráneo al Atlántico. Esta circunstancia, unida a la Paz de Westfalia, firmada después de la guerra de los Treinta Años, que aumentó el poder y la autonomía de los príncipes territoriales, dio lugar, en Alemania, a un proceso contrario al de los países del Oeste europeo, que, como se ha apuntado antes, se encontraban en una fase de centralización de poderes. Por estas causas, no consigue su poder político central hasta el siglo XIX.

Alemania tampoco posee su propia cultura, aunque algunos literatos tratan de encontrarla. El primer autor germánico con preocupaciones de este índole fue Johann Elias Schelegel, que había estado en contacto con los intentos de creación de un teatro nacional de Copenague. Para él, una de las ba ses fundamentales para conseguir la propia identidad era liberar al teatro de las influencias extranjeras, pues «es un gran daño para el ingenio de una nación apoyarse siempre en las traducciones de otras extranjeras y descuidar en su patria el estímulo de los grandes talentos». Para ello, era de suma importancia, según Schelegel, que la dramaturgia recogiera los temas populares de su país. El teatro debería ser «un espejo de reconocimiento nacional». Schelegel escribió varias obras en este sentido, como su «Hermann», pero pronto fueron olvidadas. A pesar de ello, su labor no cayó en el vacío, como veremos más adelante.

Ya a mediados del siglo XVIII, se crean los teatros nacionales de Hamburgo, Viena, Manhein, Berlín y Weimar, apoyados, sobre todo, en tres grandes figuras de la escena alemana: Lessing, Goethe y Schiller.

Lessing, director y crítico además de autor teatral, fue un hombre tremendamente preocupado por la formación de un teatro alemán autóctono. En su obra «La dramaturgia hamburguesa», desarrolla una especie de recopilación crítica del teatro germano. Escribió numerosas obras, pero, ante el escaso eco por ellas provocado, decidió alejarse de Hamburgo, concluyendo su obra bastante desilusionado: «Tenemos actores, pero no arte escénico. Si alguna vez lo ha habido aquí, ya no lo tenemos, se ha perdido, hay que volver a hallarlo de nuevo».

Surge entonces un movimiento rebelde de jóvenes burgueses, cuyo lema era la sentencia de Rousseau: «El sentimiento es más que la razón», que recibe el nombre de Sturn und Drang y que se constituye como un intento renovador frente a las leyes aristotélicas del clasicismo francés, sustituyendo este modelo por el teatro de Shakespeare.

Goethe y Schiller, que trabajaban juntos en Weimar, se encuentran dentro de este movimiento. Sus trabajos dan a la cultura alemana una riqueza tal, que solamente se puede comparar a la que confirieron Shakespeare a Inglaterra, Calderón y Lope a España, y Racine, Moliere y Corneille a Francia.

En realidad, el teatro de Weimar gira en torno a la gran personalidad creadora de Goethe, bajo cuyo influjo comienza, en 1791, una etapa de gran esplendor del teatro alemán. La cultura de Weimar se basa en «el idioma rítmicamente enlazado, en el verso «disciplinado» y, según expresión de Goethe, en «no sólo imitar la naturaleza, sino también representarla idealmente, combinar lo verdadero con lo hermoso».

Uno de los ejes centrales del pensamiento de Goethe es la «autoeducación por medio del arte» y la concepción del hombre como un ser destinado a la libertad. Todas estas ideas quedaron recogidas en «Ifigenia», «Tasso», «Fausto», etc.

Respecto a Schiller, se puede decir que participaba de los modos de Goethe, aunque se fijó más en «el destino grande y gigantesco que eleva al hombre cuando lo aplasta». Resultado de esta visión son escritos que tienen por protagonistas a María Es-tuardo, Juana de Arcos o don Carlos.

El segundo bastión del teatro alemán fue Viena, en donde las nociones desarrolladas por Lessing jugaron un papel determinante. También fueron trasladadas a este círculo las ideas de Weimar, concretamente por medio del discípulo de Goethe Joseph Schereyvogel, cuya gran calidad artística consolidó la expansión del teatro nacional vienes.

Después de esta etapa, el romanticismo se encargó de terminar de configurar el teatro alemán.

En Rusia, la cristalización de un teatro propio llega de la mano del dramaturgo Alexander Puch-kin, gran continuador de la línea shakesperiana. Una de sus creaciones fundamentales es la obra histórica «Boris Gudonov», basada en la época de las revueltas rusas. A pesar de su calidad y carácter innovador, esta obra fue relegada por la incompresión de la crítica. No obstante, con su primera representación, en 1870 —había sido escrita en 1825-, se convirtió en el modelo de la ópera realista rusa.

A continuación, nos encontramos con Nicolai Gogol, cuyo primer trabajo relevante fue «El revisor», representada ya entrado el siglo XIX. En ella, se critica la corrompida burocracia de la Administración. Según G. Von Wilpert, Gogol «creó una obra sarcástica con un trasfondo metafísico sobre la reducción del hombre por el mal y su vulnerabilidad ante el diablo, que halla su fin en el momento en que el juez universal aparece como representante de la incorruptible justicia divina.

Pero, realmente, la creación del teatro nacional ruso se concreta con Anton Chejov, vinculado al Teatro de Artistas de Moscú, cuyo motor era K. Stanivslawski, uno de los mayores innovadores de las técnicas representativas de Occidente. Con la obra de Chejov «Las Gaviotas» estrenada en 1898, se consolidó definitivamente el teatro ruso. Entre sus creaciones merecen también una especial atención: «Tío Vania», «Las Tres Hermanas» y «El Jardín de los cerezos», alguna de ellas dirigidas por Stanivslawski.

Otro hombre estrechamente conectado al teatro de Artistas de Moscú, y que no podemos dejar de mencionar es Máximo Gorki, autor preocupado fundamentalmente por las cuestiones sociales y artífice del teatro ruso de crítica social que tanto auge obtendría posteriormente.

Finalmente, ya casi en las postrimerías del siglo XIX, es en los países noreuropeos, principalmente en Suecia y Noruega, donde, siguiendo el ejemplo de los demás países de Europa, surge una conciencia teatral autónoma. El teatro nórdico se desarrolla bajo la influencia del noruego Ibsen y del sueco Strimberg, aunque no se pueden olvidar personalidades como las de Bórnson o Heiberg.

Ibsen, llamado «el biógrafo de los dramas íntimos», no limitó su radio de acción a Noruega, sino que también participó activamente en la creación del teatro moderno europeo. En su obra teatral, que continúa hoy casi en plena vigencia, se pueden distinguir varias etapas: una primera romántica, en la que se pueden encuadrar obras como «Catilina» y «Galileo»; una segunda realista, sin duda la más conocida, a la que corresponden «Casa de muñecas», «Espectros», «Hedda Glaber», etc.; y una tercera simbolista, dentro de la que caben «La dama del mar», «El pato salvaje», y «Cuando despiertan los muertos», entre otras.

El eco del teatro de Ibsen fue enorme. Sus obras eran representadas en las grandes capitales de Europa y América, aunque, en la mayoría de los casos, eran duramente criticadas. El comentarista inglés Clement Scott lo tildó de «el nuevo favorito de una escuela de dementes» y compara «Espectros» con «una alcantarilla abierta». Este tipo de acogidas era la consecuencia lógica de un teatro que reflejaba, como en un espejo, las absurdas contradicciones del mundo burgués de la época.

August Strimberg fue el otro gran dramaturgo nórdico, y ocupó el lugar dejado por Ibsen. Strimberg era «un exiliado que parece vivir en una época porque no tiene más remedio; huye de su patria, de sus amigos y de sí mismo». «Uno de sus temas preferidos es el de la cobardía humana, la falta de decisión y el miedo de sus personajes a romper los lazos efectivos o sociales que los atan. Generalmente, es bastante pesimista en cuanto a posibles soluciones, y sus obras suelen terminar con la “humillación absoluta” de los protagonistas. Entre ellas, destacan: “Camaradas”, “El padre”, “La señorita Julia”, etc., pertenecientes a una época realista; “El ensueño”, “Sonata de Espectros” y “Hacia Damasco”, plenamente simbolistas; y las obras de carácter histórico “La reina Cristina” y “Erick XIV”.»

Se puede decir que con la etapa nórdica se cierra el proceso de consolidación de los teatros europeos.