Apéndice 2. La Revolución Docecafónica y los Experimentos Posteriores

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A comienzos del siglo XX, todas las formas de manifestación artística están sumergidas en un intenso proceso de transformación y renovación, proceso en el que se cuestionan las formas y los contenidos heredados del Romanticismo. Los compositores o bien rechazan la tradición anterior o bien intentan llevar hasta sus últimas consecuencias determinadas innovaciones e intuiciones del Romanticismo que éste no había sabido desarrollar. El problema se centraba fundamentalmente en torno al sistema musical de tonalidad: éste, desarrollado a lo largo de trescientos años, había alcanzado un punto de agotamiento y se hacía necesaria la creación de nuevos métodos de expresión.

La primera reacción tiene lugar en Francia: a partir de 1890, Debussy (1862-1918) inaugura un «impresionismo musical» en el que desarrolla la inestabilidad tonal aparecida por vez primera en la ópera Tristán e Isolda de Wagner. Su experiencia da lugar al nacimiento de una corriente que niega la nueva estética y que propugna, frente a su subjetivismo, la vuelta al clasicismo. El movimiento neoclásico tendrá como máximo exponente a Strawnsky (período entre 1920-30).

Frente a la música neoclásica, esencialmente diatónica y politonal, Arnold Schönberg va a buscar un nuevo lenguaje musical, basado en la «atonalidad».

Schönberg nace en Viena en 1874 y muere en Los Angeles (USA) en 1951. Recibe de su madre las primeras nociones musicales y hacia los ocho años empieza a tocar el violín y el violoncello. La muerte de su padre, acaecida cuando él tenía quince años, le obliga a abandonar sus estudios. Sin embargo, continuará estudiando música como autodidacta, mientras se gana la vida como director de orquestas teatrales y encargándose de la intrumentación de canciones y operetas. Sus primeras composiciones muestran una indudable influencia de Wagner y Mahler, especialmente del primero, como en su poema sinfónico Noche transfigurada (1899). A partir de 1900 va a acercarse cada vez más a los grupos de la vanguardia artística, al tiempo que su lenguaje musical evoluciona hacia la disolución de la tonalidad. Junto con Kandinsky y otros pintores, funda el grupo «Der Blaue Riter», en cuya publicación homónima, donde son expuestos los principios estéticos del expresionismo, participa Schönberg con un ensayo sobre música, «La relación con el texto». Los expresionistas buscan la subordinación de la forma al sentimiento, a la expresión; para ello «no hay leyes externas. Está permitido todo aquello contra lo que no se rebela la voz interior. Así, en el arte en general y en la música en particular, todo recurso nacido de la necesidad interna es justo». Así se expresaba T. von Hartmann, colaborador de «El jinete azul», y bajo estas formulaciones compone Schönberg sus quince «Lieder» (1908) y su melodrama Pierrot Lunaire (1912). Ya en sus 6 pequeñas piezas para piano encuentra el crítico L. Rognoni que «la expresión resulta esencial, directa, imprevista en su pureza intuitiva: estamos en el límite extremo del atonalismo, más allá del cual sólo puede haber la negación del sonido en su misma naturaleza física o la reorganización del sonido en una nueva sintaxis musical».

Schönberg, a través de la «disolución tonal», había llegado a un completo «atonalismo». Se le impuso entonces la necesidad de reorganizar los medios formales de la construcción musical. Para ello, desde 1915 hasta 1923, trabaja en la elaboración de un método compositivo que le permita solucionar el problema de organizar la música sin un centro tonal. Nace así el «dodecafonismo», «método de composición con doce notas no emparentadas entre sí», según la definición del propio Schönberg.

La tonalidad tradicional se basaba en una rígida jerarquización de los sonidos, otorgándose en cada composición valores especiales —«dominante», «subdominante», «tónica»— a determinadas notas de la escala mayor o menor e incluso de la cromática. El dodecafonismo, en cambio, implica que en cada composición se empleen las doce notas, todas con la misma importancia, apareciendo cada una de ellas en un orden establecido de antemano por el compositor. Esta sucesión de notas recibe el nombre de «serie» (la música dodecafónica se conoce también como música «serial»). Una vez establecida la serie, ésta puede sucederse de maneras diferentes: tal y como ha sido formulada; con el orden invertido, de manera que la primera nota se convierta en última y viceversa; invirtiendo el orden de manera que la primera nota se convierta en última y viceversa; invirtiendo el orden de manera que cada nota ascendente se vuelva descendente con el mismo intervalo y viceversa; invirtiendo este último resultado nuevamente. A estas posibilidades hay que unir la variedad de timbres con que la orquesta puede hacer sonar cada nota de la serie y la especial rítmica que acompaña al sistema. Es importante precisar, por último, que el «dodecafonismo» no es un estilo, sino un método que cambió por completo el lenguaje musical. En su obra Moisés y Aarón, Schönberg realizó la síntesis de toda su experiencia artística, utilizando una única serie dodecafónica de la que extrae los distintos temas de la ópera. La figura de este compositor ha sido recogida por el escritor Thomas Mann (1875-1955) en su obra Doctor Faustas, en la que se describe minuciosamente el proceso de composición dodecafónico.

Entre los seguidores del «dodecafonismo», hay que destacar a los dos discípulos de Schönberg que más aportaciones dieron al nuevo sistema: Webern (1883-1945) y Berg (1885-1935), autor de las óperas Wozzeck y Lulú. De ellos ha afirmado Leibowitz (discípulo también de Schönberg y autor de un tratado sobre la nueva música): «la misión de Webern fue relacionar los descubrimientos de Schönberg con el futuro y la de Berg, relacionarlos con el pasado». Prueba de la difusión alcanzada por el nuevo sistema puede ser una breve relación de los músicos que lo adoptaron en algún momento de su carrera: el italiano Dallapiccola, dueño de un estilo excepcionalmente lírico y expresivo; el inglés Searle; el americano Riegger; el ruso Vogel.

La evolución del dodecafonismo llevó a un «serialismo total» en el que el compositor sometía a su libre voluntad a un sistema preestablecido de antemano. Frente a esta música totalmente organizada surgen nuevas corrientes en las que se pretende que el azar juegue un papel de especial relieve. Estos dos extremos en los que se van a mover ambas tendencias parecen demostrar un deseo de escapar a la definición de la música como «un compromiso entre el caos y la monotonía».

El progreso de la tecnología electrónica abrió un campo de infinitas posibilidades a los compositores, a los que se les ofrecía la oportunidad de poder intervenir directamente sobre la materia sonora, gracias a los nuevos aparatos electrónicos. En ellos, además, se escondía un universo sonoro inexplorado. Nace así la «música electrónica», basada en combinaciones de tonos producidos electrónicamente. Este tipo de música necesita de una gran variedad de aparatos, a menudo complejos, que se podrían reducir a cuatro tipos, clasificados según su función: 1) aparatos para producir sonidos; 2) para modificarlos; 3) para mezclarlos y combinarlos; 4) para registrarlos.

La «música electrónica» tuvo su más importante desarrollo a partir de 1950 y sobre todo en Alemania, fundándose en 1951 en Colonia un centro de estudios para desarrollar la nueva técnica. El compositor más destacado es K. Stockhausen, muchas de cuyas obras se presentan divididas en secciones de distinta longitud que pueden ser tocadas en el orden que prefiera el ejecutante. Se introduce así el azar como un nuevo elemento; por la misma época, se va a buscar su presencia en otras ramas del arte: en la escultura, con los «móviles» de Calder y en la literatura, M. Saporta elabora un libro, Composition N. 1, consistente en una serie de hojas sueltas que se pueden mezclar como si se tratase de las cartas de una baraja, permitiendo así infinitas variaciones en el orden de los episodios de la vida del héroe.

Los compositores de «música aleatoria» van a llevar a sus últimas consecuencias la participación del azar en sus obras, como reacción al rigor de las normas del «serialismo dodecafónico». En sus composiciones, el intérprete juega un papel primordial, pues al no estar fijada de antemano la estructura global de la música, cada ejecución da lugar a una versión completamente distinta. John Cage es una de las figuras de este tipo de música: se trata de un compositor heterodoxo para el que la tradición musical occidental supone una constante limitación. Así, narra en su libro Silence: «Un día, en Amsterdam, un músico alemán me dijo: les debe resultar muy difícil en América escribir música, pues están ustedes muy lejos de los centros de tradición. Yo le repliqué: Les debe resultar muy difícil escribir música en Europa, pues están ustedes muy cerca de los centros de la tradición».

La «música aleatoria» utiliza numerosos procedimientos de la música «electrónica» y «concreta». Este último término fue acuñado en 1948 por el ingeniero francés Pierre Schaeffer, autor de la Sinfonía para un hombre solo. La «música concreta» aprovecha la técnica electrónica: toma ruidos naturales o de la vida cotidiana o bien sonidos musicales y los somete a distintas manipulaciones electroacústicas (filtros, mezcladores). Se obtienen así nuevas sonoridades. Este tipo de música ha tenido gran influencia en el campo de la música funcional, en especial en la relacionada con el cine y la radio.

Otros experimentos interesantes son los que condujeron a la «música microtonal», ensayada por Barth (1897-1956) y los intentos hechos alrededor de 1958 por fundir «la espontaneidad improvisadora y la rítmica vitalidad del jazz con los procedimientos compositivos adquiridos por la música occidental a lo largo de setecientos años de desarrollo musical», dando lugar a la «tercera cuerda», término acuñado por el compositor americano G. Schuller.