Apéndice 2. Expresionismo, surrealismo, cubismo
De Mienciclo E-books
LA primera Guerra Mundial viene a suponer, dentro de la Historia en general como dentro de la Historia de la cultura, una ruptura radical con el siglo anterior. La conmoción que en toda Europa se produjo al estallar el conflicto, a nivel social como a nivel cultural, dejó sin sentido la mayor parte de las ideas dominantes anteriormente. Un optimismo filosófico, confiado en el progreso indefinido de la ciencia, pierde todo su valor ante la realidad de la guerra y las atrocidades que lleva consigo. Por otra parte, la sociedad capitalista, que gran parte de los intelectuales europeos veía como causante de la guerra, era puesta en cuestión por la Revolución Rusa. La necesidad de clarificar toda la realidad se veía así reforzada por la existencia de una nueva sociedad que intentaba construirse en ese momento. Los movimientos más importantes de la vanguardia van a oscilar constantemente entre esos dos polos: el rechazo de la sociedad y la atracción del primer Estado socialista.
Por otra parte la estética realista y naturalista, que correspondía a esta actitud positivista, se veía puesta en cuestión desde finales del siglo XIX. En literatura, el simbolismo y sus predecesores como Rimbaud y Lautremont habían manifestado su confianza en el poder de la creación artística para «cambiar la vida». Guillaume Apollinaire, en Francia, comienza a renovar la poesía, creando nuevas formas, como el caligrama (poema que imita la forma de un objeto), utiliza metáforas insólitas («el vaso se ha roto como una carcajada») y aplica en la poesía la estética cubista, aproximando de modo caótico imágenes muy diferentes. El éxito que alcanzan las novelas de Dostoievsky y el teatro de Ibsen se debe en parte a que presentan personajes cuyo comportamiento está determinado por motivos no racionales. Todas estas tendencias artísticas se ven confirmadas por un importante descubrimiento en el terreno científico: el psicoanálisis. Los trabajos de Freud y de su escuela, al poner de manifiesto la existencia del inconsciente y su importante papel en la vida mental del individuo, al establecer las motivaciones inconscientes de comportamientos aparentemente gratuitos e inexplicables, van a acabar con el racionalismo clásico y abrir un nuevo «continente» tanto a la ciencia como a la creación literaria y artística.
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El expresionismo
En Alemania, la crítica y la destrucción de la estética naturalista comienzan a producirse antes de la primera Guerra Mundial. En efecto, es allí donde las obras literarias de época anterior y la crítica radical de la cultura llevada a cabo por Nietzsche habían creado entre la vanguardia intelectual un mayor rechazo hacia el orden burocrático y militarista, dominado por la aristocracia y por una burguesía ambiciosa que protagonizaba una gran expansión económica, que desembocaría en la guerra de 1914-1918. Esta crítica va a constituir el expresionismo. Este movimiento, que se prolonga hasta los primeros años treinta, pretende afirmar la subjetividad del artista contra la tradición académica. La realidad se ve a través de la subjetividad, y la obra de arte es su expresión (de ahí el nombre de expresionismo). No se pretende una creación que sea un retrato de la realidad, sino una realidad en sí misma, una construcción a partir de la situación del artista. El rechazo de un «realismo fotográfico» es, por tanto, total. Al contrario, se busca más bien la esencia espiritual «más real» que el propio objeto. Esto se puede ver claramente en los cuadros de Modigliani, considerado expresionista (por ejemplo, el retrato de Jeanne Hebuterne).
El expresionismo aparece primero en pintura, con las revistas El Puente y El jinete azul, en los años de 1905 a 1911. Sus figuras más importantes son Kandinsky y Paul Klee. La pintura expresionista tiene una unidad menor que la poesía: esta última es casi exclusivamente alemana, mientras que la pintura se internacionaliza y llega a influir sobre una parte importante de la «Escuela de París». Dentro de ésta se consideran expresionistas a Chagall y Soutine, rusos, y a Modigliani, italiano. Los movimientos de vanguardia tienden a generalizar su campo de acción: en 1911 los compositores más renovadores, Schönberg, Berg Webern, que están creando la música dodecafónica, lanzan su manifiesto en El jinete azul. Se puede decir que estos compositores son expresionistas, en la medida que vienen a oponerse a la tradición musical, y al impresionismo de Debussy.
A partir de estas fechas, comienzan a darse una poesía y una narrativa expresionistas. Su rasgo más fundamental es la evocación de un sentimiento pesimista, de un verdadero sentido de la tragedia, que arranca de las obras de Ibsen y de Dostoievsky, y de las reflexiones sobre la «desesperación» de la filosofía de Kierkegaard. El nombre de la revista más importante del expresionismo literario, La tormenta, revela bien este aspecto de tensión y violencia que caracteriza al movimiento. Su rebelión contra el nacionalismo dominante en el país, que acabaría por llevar a la guerra, se muestra en una poesía de solidaridad que exalta el pacifismo (F. Werfel escribe un libro de poemas titulado El amigo del mundo). Los expresionistas van a dar una gran importancia al drama, al considerar al teatro como un arte que va más allá de la literatura, porque el texto se complementa con el montaje, los decorados, etc.
El estallido del conflicto va a marcar una ruptura dentro de la evolucin del expresionismo: en 1919 el poeta Trakl se suicida y otros murieron en el frente. Después de la derrota alemana en 1918-19 la situación es radicalmente distinta. La Alemania a la que ellos habían combatido se ha derrumbado, la Revolución rusa ha tenido lugar y movimientos revolucionarios se suceden en todos los países vencidos. En Alemania se produce la tentativa de los espartaquistas, y un gobierno revolucionario se instala temporalmente en Baviera. Siguen el ejemplo ruso, pero son derrotados al poco tiempo. Los expresionistas se entusiasman ante estas perspectivas: al tiempo que escriben poemas sobre la Revolución mundial, avanzan mucho más radicalmente que antes de la guerra en el terreno de la experimentación formal. Este es el momento de mayor auge del expresionismo, que se mantendrá durante los años de la República de Weimar (1919-33). Durante este tiempo, el expresionismo, un tanto agotado en el terreno literario, alcanza nuevos medios de comunicación: el cine alemán produce una serie de obras maestras como Metrópolis, de Fritz Lang, El gabinete del Doctor Caligari, de Wiene, y Nosferatu, de Murnau. En estos filmes, los temas, que van por el camino del horror y de lo fantástico, ilustran, tanto como la forma, la estética expresionista. En el teatro, los expresionistas utilizan la ópera como forma artística que permite combinar la música, el texto, el decorado, etc.
Hacia 1927-30, una nueva estética viene a superar al expresionismo: se trata de la Nueva Objetividad. Esta tendencia se opone al subjetivismo de los expresionistas e inicia un esfuerzo de sencillez, de claridad, depurándose de elementos formales que en el período anterior habían llegado a abarrocarse. El arte precursor de este movimiento es la arquitectura, que con la Bauhaus había adoptado estos principios ya en 1919. Uno de los autores más o menos vinculados a la Nueva Objetividad es Bertold Brecht, dramaturgo alemán, que, sin embargo, demuestra rasgos expresionistas muy claros. A pesar de proclamarse «objetivista», este retorno a la realidad no es una vuelta al naturalismo tradicional, sino que afirma la subjetividad del artista: se trata del «derecho a alterar las proporciones» que Brecht pretende para crear el efecto de «distanciamiento», necesario para poder juzgar con frialdad los hechos que suceden sobre el escenario. Con ello, Brecht reclama espectadores, críticos, que opongan la razón a los sentimientos; no busca emociones, sino provocar análisis interpretativos. También arranca del expresionismo la tendencia de Brecht a utilizar el drama musical: su primera gran obra, La ópera de cuatro centavos, tiene ya esas características.
El dadaísmo
De modo inmediato, el movimiento Dadá, predecesor del surrealismo, va a arrancar directamente de la experiencia de la guerra. Se crea en Zurich, ciudad de Suiza (país neutral), donde se había reunido una gran cantidad de desertores y exiliados antibelicistas de los países beligerantes, en 1916. Su fundador, el rumano Tristan Tzara, anuncia su creación en el cabaret Voltaire. El movimiento Dadá (el nombre es escogido a causa de la insignificancia misma de estas dos sílabas) es puramente negativo: constituye únicamente una constante rebelión contra todas las convenciones, artísticas, literarias, morales o sociales. No se plantea la creación de ninguna doctrina, ni siquiera de ninguna obra duradera; trata, al contrario, de desmitificar, de destruir la idea de obra artística. En una de sus apariciones públicas, Tzara, en vez de leer el manifiesto anunciado, lee un artículo de periódico escogido al azar. Dadá pretende exclusivamente escandalizar, insiste sobre lo imprevisto, lo gratuito. Todas sus manifestaciones buscan chocar, desorientar al público. Cualquier escala de valores queda suprimida y los Dadá intentan «hacer realidad, sin ningún tipo de elección ni de predilección, todas las partes de su espíritu». El movimiento Dadá tiene poca duración a causa de estas limitaciones, pero a partir de su crítica radical va a edificarse el Surrealismo. Los principales surrealistas, Breton, Aragon, Soupault, Eluard, comienzan como dadaístas.
El surrealismo
El surrealismo tiene una marcada originalidad con respecto a otras escuelas literarias o artísticas que reciben este nombre con posterioridad y de manera convencional: el movimiento surrealista está realmente institucionalizado. Tiene sus propios organismos (la Central Surrealista o la Oficina de Investigaciones Surrealistas), su medio oficial de expresión (diversas revistas) y sus miembros toman parte en las actividades del grupo. El movimiento tiene un dirigente teórico indiscutible, André Breton, justamente llamado «el papa del surrealismo». Breton excluye del grupo a todos aquellos que se desvían de la ortodoxia. En efecto, el surrealismo, más que un movimiento literario o artístico, es un proyecto de vida.
El surrealismo parte de una crítica tan radical de la sociedad que le rodea como la del dadaísmo. André Breton dice: «Me niego a adaptar mi existencia a las lamentables condiciones actuales de toda existencia.» El surrealismo pone en duda la idea tradicional del hombre, y para reemplazarla se basa en los nuevos descubrimientos del psicoanálisis. Rechaza la tradición occidental, que sólo admite en la mente del hombre la conciencia, y la civilización burguesa, que reduce al hombre a lo racional y a lo útil. Pretende restablecer al hombre como una totalidad de instintos, de tendencias.
Los surrealistas consideran el sueño como más verdadero, en cierto sentido, que el estado de conciencia despierta. Las imágenes oníricas en los poemas surrealistas provocan la misma sensación de extrañeza que los cuadros de Magritte o los relojes blandos de Dalí.
André Breton da una gran importancia al azar, a los hechos fortuitos, y les busca un sentido profundo, más allá e la causalidad aceptada y lógica, razonando por analogías. La locura se convierte en una expresión privilegiada de esta «super-realidad», en algo liberador de las trabas impuestas por la sociedad. El mejor relato de Breton, Nadja, se construye sobre el tema de la locura, y este autor, junto con Eluard, en su obra La Inmaculada Concepción, proponen como forma poética la reconstrucción de los delirios de diferentes categorías de enfermos mentales. Los surrealistas, en definitiva, buscan una vida más allá de la que se vive normalmente, y tratan de acceder a una «super-realidad». Las actividades del grupo van en este sentido: quieren «cambiar la vida».
La actividad más importante que se plantean es la de la escritura automática, que consiste en anotar sin control las palabras o los fragmentos de frase que acuden espontáneamente a la conciencia y revelan la actividad mental inconsciente. «El sentido se forma al margen de tí.»
También hay juegos colectivos, que buscan hacer aparecer imágenes a partir de encuentros fortuitos de palabras: cada uno escribe un fragmento de frase en un trozo de papel y se juntan todas. Se construyen poemas con títulos recortados en los periódicos.
Los surrealistas organizan también actos donde intentan recuperar el carácter liberador de la fiesta, perdido en la civilización actual, por medio de rituales más o menos establecidos, con elementos de provocación al público. Aquí está ya el modelo de «happening», forma de espectáculo que aparecerá más tarde.
Para los surrealistas la creación literaria o artística no es un valor en sí misma, es un medio de abrirse camino hacia esa «otra realidad» que buscan. Eso tiene importancia para definir la estética que van a manifestar en sus obras: la forma queda, como consecuencia, en segundo plano con respecto a la expresión, que refleja una experiencia intensamente vivida. Sin embargo, y al mismo tiempo, los surrealistas conciben la poesía como algo que únicamente puede realizarse dentro del lenguaje, que aunque modificado, constituye la forma. Por tanto, toda la poesía surrealista queda enmarcada entre estos dos polos: forma pura y expresión pura.
La sorpresa es uno de los elementos más importantes: toda la pintura surrealista, especialmente la de Magritte, crea la sorpresa colocando elementos muy diferentes uno al lado del otro, por ejemplo, una manzana en vez de un rostro en una figura humana, o una mujer dentro de una botella. De la misma manera ocurre en la poesía: por medio del juego de palabras o de la alianza de palabras que corresponden a realidades muy distintas. (En el poema de Eluard «la tierra es azul como una naranja», y Aragon habla de «frutas con sabor a arena»). La obra surrealista no pretende nunca estar acabada, sólo quiere despertar en el que la contempla experiencias como las que el autor ha vivido. Todo texto surrealista es un conjunto de imágenes, de la misma manera que en los «collages» que realiza Max Ernst, los diferentes elementos no constituyen nunca una unidad sino que chocan unos contra otros produciendo, a su vez, un choque en el espectador.
En pintura, la destrucción de las formas tradicionales es bastante anterior a la aparición del surrealismo y data de principios del siglo con el fauvismo y el cubismo; por eso la pintura surrealista marca menos una ruptura con autores anteriores como Chirico y Picasso que la poesía. La pintura surrealista pretende «reconciliar la percepción física con la percepción mental» y, por tanto, se opone al arte abstracto que trata de realidades ajenas a estas percepciones. Para esto, la obra de Miró o de Tanguy, que «pintan como sueñan», muestra un universo de leyes distintas a las del nuestro.
Pero el surrealismo también va a utilizar algunas de las artes del consumo que aparecen en los años veinte: «el arte de decoración», que intenta utilizar objetos de uso cotidiano, se acerca a la concepción del «poema-objeto», de la obra de arte que yuxtapone objetos diferentes para crear aquí también una sorpresa.
En cuanto al cine, va a proporcionar dos de las obras surrealistas más importantes, La edad de oro y, sobre todo, El perro andaluz, de Buñuel y Dalí, conjunto de imágenes insólitas, con un ritmo proporcionado por la repetición de elementos, con algunos planos de una intensidad casi insostenible, como el famoso de la navaja cortando el ojo. Todas las obras de arte pretenden crear un nuevo tipo de belleza, hechas de extrañeza contraria a la idea clásica de equilibrio o a la idea más actual de semejanza con la realidad, «la belleza será convulsiva o no llegará a ser».
El surrealismo se plantea toda una revolución cultural, que pone en cuestión la misma idea de «realidad». Pero estos autores, llevados por el rechazo de su sociedad, se vieron atraídos por las luchas revolucionarias concretas de su época. Se proclamaron anticolonialistas, antimilitaristas, antinacionalistas y llegaron a pensar que su revolución era imposible sin una revolución llevada a cabo en la sociedad según los principios marxistas. Por esto, entraron en contacto con el Partido Comunista. Toda la historia de los primeros años del surrealismo tiene lugar dentro de una gran tensión entre los objetivos culturales de la revolución surrealista y los objetivos sociales del marxismo. Esto se agrava por el hecho de que el Partido Comunista entra en la etapa dogmática del estalinismo, critica como idealistas las ideas surrealistas sobre la «suprarrealidad» y pretende sujetar la creación artística a su disciplina.
En los años treinta los mejores poetas surrealistas, Eluard y Aragon, rompen con Breton y se vuelven hacia una poesía comprometida más tradicional que, durante la ocupación alemana en la segunda Guerra Mundial, llevaría a la poesía francesa a las obras mejores del siglo XX. Por su parte, André Breton intentará entonces buscar en el esoterismo, la mística, y en tendencias utópicas como las de Fourier, el camino hacia otra realidad, pero manteniendo vivo el movimiento hasta su muerte en 1966.
El cubismo
El nacimiento del cubismo se remonta al París de comienzos de siglo. De un carácter profundamente intelectual, el cubismo tiende a descomponer la naturaleza en las formas geométricas que el artista juzga fundamentales, como cubos, esferas, conos, etc.
El cubismo analiza un paisaje y extrae de él sus elementos básicos (Pablo Picasso: Fábrica en Horta de Ebro) o estudia una persona y la ve como ese conjunto de conos y cilindros que pinta Fernand Léger en Desnudos en el bosque.
El origen del nombre «cubismo» es objeto de discusión, pues, si bien el poeta Guillaume Apollinaire se lo atribuye a Matisse, quien habría utilizado este término al admirar uno de los paisajes de L'Estaque, de Braque, Maurice Raynal, crítico de arte incorporado al cubismo, opina que el nombre fue dado con afán de burla y nunca por Matisse que siempre lo negó.
Para entender los rasgos esenciales del cubismo hay que mirar al momento histórico en que éste se produce.
Por un lado, el impresionismo ha llevado a la disolución de la forma en la luz y en el color hasta sus últimas consecuencias. Por otro, el cubismo se vincula al nuevo espíritu que el progreso de las ciencias había impuesto en toda Europa desde finales del siglo XIX . Los rasgos fundamentales del cubismo pueden reducirse a tres:
a) El rigor geométrico en el análisis de la naturaleza que lleva a anular todo elemento subjetivo en el arte cubista. Hay momentos en que es casi imposible distinguir un lienzo de Picasso de otro de Braque (Georges Braque El velador, Pablo Picasso El pichón con guisantes, ambos de 1911).
b) El cubista pinta lo que sabe, no lo que ve. Ello le lleva a reproducir los objetos desde muchos planos y puntos de vista. Pintando una guitarra, pinta no sólo el frontis con las cuerdas, sino el lomo, o los lados de la misma (Las tres cartas de Juan Gris).
c) La preponderancia de la forma como elemento primordial, en detrimento del color. Todo, absolutamente todo se reduce a cilindros, conos, esferas y otras figuras geométricas, pero vestidas de colores análogos y sobrios, como pardos, grises, etc. (Georges Braque en La mesa con la pipa; Juan Gris en Naturaleza muerta).
Ahora bien, hoy nos preguntamos: ¿Por qué son éstos los rasgos esenciales del cubismo?
El impresionismo y posteriormente el «fauvismo» habían llevado a tal punto la primacía del color, que una reacción se hacía esperar.
Cézanne y su reacción constructiva («todos los objetos pueden reducirse a formas geométricas simples»), junto con el descubrimiento del arte negro son los primeros elementos de reivindicación de la forma. Los cubistas se vuelven contra las manifestaciones personales y subjetivas que se plasman con el color, y pretenden pintar la realidad despojada de sentimientos. Para ellos, el color de un objeto es inestable, varía con la luz y el tiempo, les parece impuro.
Ello hará decir a Apollinaire: «Tienen como secreto propósito hacer pintura pura.»
«El espíritu de la ciencia y el progreso» hace mella en los cubistas y las matemáticas ejercen una poderosa atracción sobre todo el movimiento. Se plantean el producto artístico con el método y el rigor que se emplea para enunciar un teorema. La ciencia enseña a descartar lo efímero y aparente, para deducir la regla fundamental. Este es otro motivo para reivindicar la forma, pasando el color a segundo plano.
El conocimiento, y no la impresión o emoción es lo que quieren plasmar en sus obras. Por ello, pin tan diversos planos de un mismo objeto, como si lo viéramos al mismo tiempo desde varias posiciones distintas.
A raíz de una exposición retrospectiva de Cézanne en el «Salón de Otoño» en 1907, parecen tener origen las primeras manifestaciones cubistas.
Picasso, que llevaba dos años experimentando continuamente, «da a luz» el trascendental lienzo Las señoritas de Avignon; Braque trae de L'Estaque una serie de lienzos llenos de cubos y cilindros con colores ocres y verdes. Pero la expansión del movimiento parte del grupo «Bateau-Lavoir». Este es el nombre de la casa donde viven, entre otros, Braque, Picasso, Max Jacob y la escritora G. Stein. Este ambiente de reunión, así como los encuentros en los cafés y las discusiones teóricas van elaborando la nueva estética.
A partir de 1908 se incorporan Fernand Léger, Guillaume Apollinaire y Henry Kahuweiler, marchante y principal difusor del movimiento. Por otro lado, Juan Gris está instalado desde 1906 en el «Bateau-Lavoir», pero debe subsistir de sus dibujos humorísticos para los periódicos y no entra de lleno en la pintura hasta 1911.
Precisamente, en este año se produce la irrupción pública de la nueva escuela en el «Salón de los Independientes». Poco a poco, este movimiento, aún desaprobado por toda la crítica artística, se va extendiendo. En 1912, Gleizes y Metzinger, dos pintores de segunda fila, publican Du cubisme, exposición teórica e intento de homogeneizar y dar coherencia a un movimiento que va desgajándose.
Ya en 1912-1913, pasada la trascendental exposición del «Salón de los Independientes» en París, se puede advertir una bifurcación del movimiento cubista. Apollinaire, arbitrariamente, juzga que existen cuatro categorías o tendencias:
Primera tendencia.—E1 cubismo científico. Es «el arte de pintar conjuntos nuevos tomados de la realidad del conocimiento» (Braque, Picasso, Gleizes, Metzinger, Gris).
Primera subtendencia.—El cubismo físico. Es «el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados de la realidad de la visión» (Le Fauconnier).
Segunda tendencia.—El cubismo órfico. Es «el arte de pintar conjuntos nuevos, enteramente creados por el artista y dotados por él de una potente realidad» (Inventado por Delaunay; en él también se esfuerzan Fernand Léger y Marcel Duchamp).
Segunda subtendencia.—El cubismo instintivo. Es «el arte de pintar conjuntos nuevos tomados de la realidad que son sugeridos al artista por el instinto y la intuición» (Kupka y Gabrielle Buffet).
La irrupción de los pintores en la escultura, así como las teorías estéticas de los cubistas, tienen una poderosa influencia en el nacimiento de un cubismo escultórico. En él se alinean el ruso Archipenko, el rumano Brâncusi, el polaco Lipschitz y el francés Laurens. La simplificación y reducción de los volúmenes por los cubistas es otro atractivo fundamental para estos escultores. El huevo de bronce de la Musa dormida de Brâncusi, obra en la que trabaja durante veinte años, o El hombre de la guitarra de Lipschitz son ejemplos clave de esta tendencia estética. El intento de «cubistizar» las formas les lleva a repudiar el modelado y a liberar la escultura de la influencia de las variaciones de la luz. Se llega incluso al intento, pronto abandonado, de una adopción del bajorrelieve para liberarse de la tercera dimensión, el espacio.
El cubismo, que ha generado esa gran escuela escultórica, tiene una poderosa influencia futura, no ya en la pintura y la escultura, sino en todo el arte, incluida la arquitectura. En pintura da paso al cubismo purista o purismo, donde se incluyen pinturas de Le Corbusier, y al Futurismo. A su vez, la utilización de papel de periódico, hule, tela y madera que hacen los cubistas en sus «collages», dan paso a toda la utilización de los materiales del arte moderno, desde el surrealismo hasta hoy.
Pero es en la arquitectura donde sus influencias son más importantes. La reducción a volúmenes y formas geométricas simples y el rigor científico exento de barroquismos sentimentales son dos pilares base en la configuración de las Bauhaus y el racionalismo. Tanto la Bauhaus como Le Corbusier revolucionan el arte arquitectónico y sientan las bases de la construcción funcional.