Apéndice 1. La técnica de la pintura al fresco
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ESTA modalidad artística es, sin duda, una de las más antiguas a las que recurrió el hombre para expresarse en el terreno de la pintura. Está especialmente indicada para su aplicación en superficies de grandes dimensiones, contempladas con frecuencia desde abajo cuando los frescos han sido ejecutados en bóvedas y techos que se alzan a considerable altura del suelo. Esta última circunstancia les favorece porque, aunque hayan sido realizados por una mano maestra, los murales, vistos de cerca, ofrecen un aspecto bastante basto, al contrario de lo que ocurre con la pintura al óleo. Así lo imponen tanto la preparación del muro, el mortero, como la de los pigmentos o colores, cuyas tonalidades, por otra parte, están bastante limitadas.
Antes de comenzar un mural, es imprescindible trazar un boceto que permita calibrar la incidencia de la luz y la fuerza que se habrá de dar a los distintos colores. Si se trata de bóvedas, como señala Max Doerner, de la Academia de Bellas Artes de Munich, muchas veces será necesario recurrir a proporciones deformadas, para que, observadas desde abajo, produzcan el efecto deseado. Igualmente habrá de tenerse en cuenta la arquitectura del local y cuantos elementos decorativos intervengan en el mismo, con el fin de lograr un conjunto lo más armonioso posible.
Realizados los trabajos preliminares, la primera operación de la técnica del fresco consiste en el enfoscado, es decir en la aplicación sobre el muro del mortero consistente en una preparación granulosa formada por una parte de cal y otra de arena. La cal blanca grasa o cal de mármol es la que goza de mayor aceptación. En cuando a las arenas, son muy apropiadas las de gneis, granito y pórfido. La pasta de cal y arena debe amasarse sin necesidad de adiciones sucesivas de agua, y quedar perfectamente homogénea.
Apenas seco el enfoscado, el artista procede a echar el tendido sobre la parte del muro que se proponga pintar en una sola e inmediata sesión. El tendido mordiente, aplicado a espátula, es lo que los expertos llaman la tarea y se trata, por decirlo más claramente, del revoque, de una segunda capa de cal y de arena mucho menos granulosa que la anterior, en la que a veces incluso se añade un polvo finísimo de mármol. Esta tarea, en fresco, es la que va a fijar los pigmentos, es decir las tierras disueltas en agua que el pintor combina según su criterio y a tenor de las pruebas y de los estudios efectuados con anterioridad. Estos pigmentos, contenidos en cubos o en cualquiera otra clase de recipiente adecuado, se fijan en el muro o soporte merced a la fuerza de la cal, que, al propio tiempo, ha de servirle como el único color blanco del mural.
El muro sobre el que hay que fijar el fresco deberá estar bien seco, exento de humedad subterránea ascendente por las fundaciones. De existir un revoque antiguo, éste debe quitarse en su totalidad y rascar las juntas hasta unos 3 ó 4 cm., de profundidad. La piedra que no absorba agua, así como los ladrillos muy cocidos, que no son porosos a causa del vitrificado, deben retirarse en parte o, mejor aún, totalmente. A este respecto conviene resaltar que Miguel Angel hizo construir para su pintura del Juicio final, en la Capilla Sixtina, un antemuro con espacio intermedio entre él y el muro principal, utilizando ladrillos de gran calidad. Según Piombo, se aplicó primero una base de mortero mezclado con resina, que tenía que ser soflamado y pintado al óleo. No obstante, Buonarrotti lo hizo saltar y pintó en fresco sobre fondo de mortero, ocupándose él mismo de llevar a cabo todos los trabajos, uno por uno, aunque muy bien podría haberse limitado a vigilar la ejecución de su obra. Ya conocemos su terribilità, su fuerza arrolladora de creador infatigable.
El cartón o patrón
El diseño o boceto de la composición, el cual recibe el nombre de cartón o patrón, se traza ya sea con pincel humedecido en tierra verde o roja o rojo de sinopia, o bien a carbón. Este patrón, en su momento, se traslada al tendido mediante el procedimiento llamado de «espolvoreo» consistente en perforar con un punzón los perfiles del diseño, y, una vez apoyado el cartón sobre el muro, se frota con un trapo para que penetre el carboncillo o cualquiera que sea la materia colorante empleada. Apenas retirado el patrón, que ha de ceñirse exclusivamente a la tarea prevista, hay que trabajar mientras el tendido está fresco. De lo contrario el fracaso sería seguro, habida cuenta de que en este tipo de pintura no es posible introducir corrección alguna. Tanto es así que, ni siquiera artistas de la talla de Miguel Angel y de Leonardo se salvaron de los engorros provocados por un exceso de tardanza en la aplicación de los pigmentos. Al primero se le enmohecieron los colores de uno de sus frescos en la Capilla Sixtina, y al segundo le ocurrió otro tanto cuando pintaba el mural de la Batalla de Anghiari.
Colores
El ya citado profesor Doerner indica que para las pinturas al fresco resultan especialmente recomendables los siguientes colores:
1. Como blanco, se empleará exclusivamente la cal.
2. Amarillo de Nápoles.
3. Todos los ocres.
4. Tierras verdes tostadas y naturales.
5. Todos los colores de óxido de hierro, como, por ejemplo, amarillo marcial, rojo marcial, rojo inglés, caput mortuum o sal de morella, negro de óxido de hierro.
6. Verde de óxido de cromo, encendido y mate.
7. Verde cobalto.
8. Azul cobalto.
9. Azul celeste.
10. Azul de Ultramar J.C. 832.
11. Negro de marfil.
Para aplicar estos pigmentos suelen emplearse brochas de cerdas largas, preferentemente redondas. Si se trabaja sobre fondo muy fino, se utilizan pinceles de pelo, y de pelo de marta cuando se trate de dibujos de contornos y trazos fluidos. Los colores no deben chorrear nunca, porque las manchas producidas por un eventual goteo son casi imposibles de eliminar.
La extraordinaria resistencia de la pintura al fresco
La pintura al fresco, ocioso es decirlo, resiste como ninguna otra el paso de los siglos e incluso la exposición a la intemperie, debido a la extraordinaria solidez de su fijación sobre el soporte.
De esta solidez dan prueba los frescos de las cámaras mortuorias que datan del Egipto faraónico de los siglos XVIII y XIX, en el nuevo Imperio tebano (1500 a 1090 a. de J. C). Es cierto que no todos ellos fueron ejecutados, como ha podido comprobarse, con arreglo a los procedimientos usuales en este tipo de pintura. No obstante, frescos se les ha llamado siempre y como tales se han incorporado a la historia.
Por desgracia, nada quedó para la posteridad de los murales griegos, y por tanto nada tampoco se sabe acerca de la técnica empleada en su ejecución.
La decoración mural etrusca, en cambio, se conoce por las pinturas encontradas en tumbas de Tarquinia, Chiusi, Orvieto, etc. Los frescos en mejor estado de conservación se encuentran en las tumbas llamadas de las Leonas, de Triclinio, de la Caza y de la Pesca, del Barón, de los Augures y de las Olimpiadas. Todas estas pinturas presentan contornos minuciosamente definidos y están realizadas sobre el tendido fresco. Entre los colores predominan el rojo (óxido de hierro), el negro (carbón vegetal), el blanco (cal), el verde y el azul. Salta a la vista, pues, que los etruscos no sólo conocían sino que dominaban la técnica del fresco.
Pompeya y Herculano
Especial mención merecen los frescos de Pompeya y de Herculano, que por cierto no encajan enla idea que se tiene con respecto a esta clase de trabajo de vastas, impresionantes dimensiones. Son unos frescos más íntimos, más al alcance de la mano para deleite, antaño, de los alegres habitantes de las dos ciudades mártires, y, hogaño, de cuantos acuden a contemplarlos. Amargo fue el destino de ambas, e imperecedera su gloria. En el año 80 a. de J. C., Pompeya y Herculano habían pasado de las manos de griegos y oscos a las de los romanos, que las convirtieron, en particular a la primera, en lugares de moda. En efecto, la gente no acudía solamente desde Nápoles, sino también desde Roma, por la Via Appia. Los romanos distinguidos edificaron allí multitud de viviendas lujosas, magníficas villas en cuya decoración interior se multiplicaban los frescos cuya reproducción ha dado la vuelta al mundo, tras haber sido sacados a la luz después de que ambas ciudades permaneciesen sepultadas durante siglos, arrasadas por la erupción del Vesubio el 24 de agosto del año 79. Y allí permanecen ahora, en el sitio para el que fueron creados, gracias a la feliz iniciativa de no desprenderlos de su emplazamiento —salvo excepciones—, los admirables testimonios de un peculiar concepto de la vida. Desde las primeras excavaciones, desde los primeros hallazgos, los frescos de Pompeya y de Herculano sedujeron y apasionaron a los amantes del arte y de la historia. Entre los años 1847 y 1848, un experto, Selim Augusti, efectuó una serie de pruebas de laboratorio que le permitieron conocer a fondo la técnica utilizada por los artistas para fijar sus pinturas de modo tan indeleble sobre la pared, es decir la técnica del fresco, como si hubiesen previsto que su obra tenía que desafiar una de las catástrofes más pavorosas de la historia y resurgir siglos más tarde de entre los escombros y las cenizas. ¿Quién no ha oído citar los célebres colores pompeyanos? El rojo, mate cuando es a base de óxido de hierro o deocre quemado; brillante, si en su composición interviene el sulfuro de mercurio o cinabrio; el amarillo, casi tan utilizado como el rojo, luminoso, radiante, hecho de óxido de hierro hidratado; el azul, obtenido del cobre, y el negro, de carbón vegetal.
Varios científicos, entre los que destaca el alemán A. Mau, lograron clasificar cronológicamente cuatro estilos en la evolución de la pintura mural pompeyana, entre el reinado de Augusto y la catástrofe final.
El primer estilo, importado del Mediterráneo oriental, es puramente arquitectónico, un efectismo visual que distribuye sobre los muros los falsos rodapiés de mármol, las columnas jónicas, los plintos simulando madera. La superficie pintada está dividida en tres sectores horizontales, los cuales subsistirán en el período siguiente.
El segundo estilo, que abarca desde el reinado de Sila al de Tiberio, cambiará un poco: a ras del suelo permanecerán los elementos arquitectónicos simulados, en tanto que arriba surgirán paneles que parecen abrirse a un paisaje animado, o bien guirnaldas, escenas mitológicas o religiosas tan famosas como las de Villa de los Misterios.
El tercer estilo, que aparece a partir del reinado de Augusto, aproximadamente a comienzos de nuestra era, se caracteriza por la multiplicación de los motivos orientales, y hasta africanos (egipcios sobre todo).
El cuarto estilo, que nace en la época de Claudio y se encuentra en pleno auge al producirse la catástrofe, muestra cierta tendencia al barroquismo. Este cuarto estilo combina las orientaciones de los dos anteriores; los colores son más vivos, los contrastes de tonos brutales a veces, tanto que en repetidas ocasiones han sido comparados con las decoraciones del teatro italiano del siglo XVIII. A este cuartoestilo pertenece, por ejemplo, el mural de la llamada Casa del Efebo.
Los frescos de Herculano, muy bellos también, son de un colorido más suave, más apagado. En ellos, la imaginación del artista se recreaba en la ejecución de escenas mitológicas, paisajes, naturalezas muertas, etc. Algunas de estas obras se encuentran actualmente en el Museo de Nápoles. Como se sabe, las primeras excavaciones sistemáticas de Herculano se debieron a la iniciativa de Carlos III de Nápoles, más tarde rey de España, quien las encomendó, sucesivamente a los españoles Francisco de Alcubierre y Francisco de la Vega.
Los frescos de Babilonia
Las excavaciones practicadas en Babilonia han confirmado el esplendor de esta ciudad en la Alta Antigüedad. No omitiremos, pues, referirnos a los frescos pertenecientes a aquella época. Los excepcionales murales hallados en Mari datan del siglo XVIII antes de nuestra era y permiten, por la maestría de su ejecución, imaginar una larga y sólida tradición en este campo del arte. Inspirados en temas principalmente religiosos, estos murales reproducen un toro conducido al sacrificio, las oblaciones del fuego y del agua y una escena de investidura hallada en el patio de palacio, en la cual aparece el rey Zimri Lim presentándose ante la diosa Ishtar; este mural forma parte de un panel en el que, junto a palmeras de tipo realista se alzan estilizados árboles de factura mucho más libre. Un gran pájaro azul emprende el vuelo, asustado por los hombres que trepan por el tronco de las palmeras. Hieratismo y naturalismo avanzado, dos corrientes que no cesarán de obsesionar a todo el arte mesopotámico, tal vez como reflejo de la oposición de dos mentalidades diferentes: la sumeria, más austera, y la semítica, más seductora y sensible.
Los frescos bizantinos
Fue el siglo XIV el que nos legaría el repertorio más representativo y denso de toda la historia bizantina. Incluso Constantinopla, dramáticamente despojada de sus riquezas anteriores, conserva un maravilloso testimonio de aquella época.
En Grecia continental, en Mistra, convertida en capital del Peloponeso, los déspotas de Morea hicieron decorar con frescos todas las iglesias que se agrupan en los flancos de esta abrupta cima. Los más bellos datan del mencionado siglo XIV y ornan los edificios del Aphendico (o Higitria Brontochion), de la Peribleptos y de la Pantanassa, consagrados a la Virgen estos dos últimos templos. El arte casi manierista, elegante, del primero, recuerda el estilo Kahrie-Djami, de la escuela de Constantinopla: la expresión extática de los rostros de un grupo de patricios, jóvenes príncipes llenos de encanto, suntuosamente vestidos, les confiere una presencia rebosante de intensidad. Esta iglesia —el Aphendico— ofrece entre su muchedumbre de mártires, de teólogos, de santos obispos, algunas de esas siluetas tan decorativas, características de la época, en las que pueden contemplarse las dálmáticas y otras vestiduras sacerdotales cubiertas con grandes cruces negras y que ignoran los pliegues. El arte monástico y popular manifiesta asimismo un afán por reproducir el movimiento, la emoción dramática y la verosimilitud. Se recurría a los evangelios apócrifos y a las concepciones ingenuas del pasado, la mezcla de tamaños por ejemplo. La decoración refinada y llena de encanto de los frescos de Mistra ofrece algunas sorprendentes evasiones, hechas de ensoñación y de melancolía. Por su parte, la Peribleptos anuncia la escuela cretense, que prolongará el arte bizantino después de la caída de la capital. No cabe duda de que fue en sus fuentes donde se inspiraron, entre otros, los grandes creadores italianos Duccio y Giotto.
Los frescos románicos
La pintura románica se atiene al esquema bizantino en cuanto a su peculiar distribución en los templos. Refleja, por otro lado, las diversas influencias experimentadas por los distintos países de Europa occidental en los siglos XI y XIII. En Francia supone una consecuencia de la pintura carolingia; en Italia predomina la inspiración bizantina, excepción hecha de Lombardía, donde se aprecian las huellas del arte otónico, mientras que en los frescos españoles es evidente la influencia de la miniatura mozárabe.
En León, cuna del arte románico castellano, el Panteón de Reyes encierra una de las mejores colecciones de pinturas murales del mundo relativas al estilo que nos ocupa hasta el extremo de que, por los frescos que decoran sus bóvedas, ha merecido ser llamado la Capilla Sixtina del arte románico. Lástima que su autor, o autores, permanezcan en el anonimato.
También en la región castellano-leonesa son de destacar los frescos de la ermita de Santa Cruz de Maderuelo y de San Baudilio de Berlanga.
A Cataluña le cupo desempeñar un papel preponderante en la pintura mural de la época románica, con testimonios tan notables como los frescos de San Clemente y Santa María de Tahull, San Quirza de Pedret, San Juan de Bohi, etc.
Con cuanto queda expuesto no hacemos, naturalmente, sino lanzar una breve ojeada a la importante aportación por parte de España al florecimiento del arte románico.
La pintura mural gótica y los frescos renacentistas
Sabido es que el estilo gótico se desarrolló en la Europa occidental como una evolución del románico. Los nuevos cauces perdurarían desde el siglo XII hasta el XVI. Cimabue (1240-1301); Giotto (1276-1337) y Simone Martini (1283-1344) fueron las figuras más preeminentes de la pintura mural gótica en Europa. Los frescos pintados por el Giotto para la capilla de los Scrovegni, en Padua, tales como el Juicio final y otros que representan escenas de la vida de la Virgen, son de una belleza sobreco-gedora, vibrante y dramática. Otro tanto sucede con sus murales que evocan episodios de la vida de San Francisco en la iglesia superior de Asís, así como en la capilla Bardi de Santa Croce, en Florencia. Más adelante, en el Quattrocento (siglo XV), raro es el pintor italiano que no ponga su inspiración al servicio del fresco. Cierto que los pintores del Renacimiento suelen ser auténticos superdotados en cualquier campo del arte, e incluso lo rebasan, como es el caso de Leonardo de Vinci (1452-1519) para entregarse a otros quehaceres, a otras inquietudes. A Leonardo no le bastaba con ser pintor, muralista, músico y escritor; tuvo que ser también ingeniero, biólogo, escritor, filósofo y hasta inventor. ¿Y qué decir de Miguel Angel Buonarrotti? Escultor, arquitecto, ingeniero experto en fortificaciones militares, entró con su terribilità en las páginas de la historia sobre todo por lo que aseguraba, a veces con auténtico enojo, no ser: pintor, autor nada menos que de los frescos más célebres de la Tierra.
Tampoco Rafael Sanzio (1483-1520), el joven de carácter dulce y equilibrado que jamás llegaría a envejecer puesto que murió apenas cumplidos los treinta y siete años, rehusó practicar en la técnica del fresco. Pintó el mural de la Entrega de las llaves a San Pedro, en la Capilla Sixtina; suya es igualmente la decoración de las Estancias del Vaticano conocidas como la de la Signatura, la de Heliodoro y la del Incendio del Borgo.
Otro gran pintor y fresquista fue Andrea Mantegna (1431-1506), autor de los frescos de la capilla Ovetari en Padua. En Mantua, adonde acudió invitado por Luigi Gonzaga, representó en diversos murales las glorias de la aristocrática familia. Antonio Allegre, el Correggio (1489-1534), discípulo de Mantegna, llevó a cabo la decoración de las cúpulas de San Juan Evangelista y de la catedral de Parma. En estos murales, según los expertos, su estilo constituía una especie de avance de lo que iba a ser el barroco.
La lista sería interminable. No podemos, sin embargo, omitir en esta breve enumeración el nombre de Jacopo Robusti (1518-1594), más conocido por el seudónimo de Tintoretto, quien estudió con Tiziano, otro de los grandes, y estuvo, en cierta medida, influido por Miguel Angel. Sus pinturas más famosas se conservan en Venecia, entre ellas los murales ejecutados en el Palacio Ducal.
La tradición del fresco en Italia llega hasta el barroco, con pintores como Pietro de Cortona (1596-1669) o Andrea Pozzo (1642-1709).
En España, en este mismo período, o más exactamente el que correspondía al Renacimiento en Italia, la decoración al fresco tuvo sus principales exponentes en artistas italianos como Zuccaro y Tibaldi (siglo XV), que trabajaron en El Escorial.
Más tarde, el napolitano Lucas Jordán (1632-1705) —que había sido discípulo del español Ribera—, instalado en la Corte de Madrid contribuyó a la formación de un grupo de pintores que asimilaron a la perfección la técnica del fresco, contándose entre ellos Claudio Coello y Carreño.
Los frescos flamencos
La aparición de la pintura al óleo, introducida en Europa por los hermanos Van Eyck con la ejecución del retablo del Cordero Místico, es causa de que la técnica del fresco no goce de demasiados adeptos. Rubens es sin duda un caso aparte, tal vez por su permanencia en Italia; aunque tampoco puede decirse que se prodigara demasiado en este aspecto.
Joardaens, exponente del genio flamenco en su rudeza y brava sensualidad, nacido en 1593 en Amberes, pintó decoraciones murales de carácter histórico por encargo del rey Carlos I de Inglaterra, quien precisamente tenía por aquel entonces ocupado a Rubens en la decoración de Whitehall. Posteriormente, Jordaens fue llamado a La Haya para decorar al fresco una sala del palacete llamado Huis ten Bosch, o la Casita del Bosque, donde produjo «una tumultuosa alegoría» con el triunfo de Federico-Enrique de Orange.
Los frescos del barroco
En la Roma de la Contrarreforma, la Roma del siglo XVII, un joven lombardo, Miguel Ángel Merisi, llamado el Caravaggio, introducirá otro stile nuovo, el barroco. La vida de este artista fue, al decir de sus biógrafos, más que vida, huracán. Ignoramos si existe algún fresco que sea obra suya, mas el introductor del tenebrismo (por el que demostrarían decidida inclinación los españoles Ribera y Ribalta), de las sugerentes a la par que misteriosas oscuridades, rotas, eso sí, aquí y allá, por restallantes manchas de color, aunque no tuvo discípulos por impedírselo la extravagancia de su carácter, contó en cambio con multitud de adeptos. Esta circunstancia hizo que el barroco se impusiera en toda Europa.
Los dos últimos caravaggistas italianos más conocidos son Giovanni Serodine y Mattia Preti. Este último, nacido en Taverna, pueblecito de las inmediaciones de Catanzaro (1613), fue el más genial. En Nápoles decoró con frescos la iglesia de San Pedro en Maiella, concretamente con episodios de la vida de San Celestino. Pintor viajero, recorrió Francia, Bélgica y Alemania, hasta que, por fin, recaló en Malta. Allí pintó por entero, con frescos en escala mayor, la iglesia de San Juan, de La Valletta; y allí también murió y fue enterrado entre los propios caballeros de la Orden.
Al veneciano Juan Bautista Tiépolo, nacido en Venecia, lo conocemos bien España, por ser el autor, entre otras obras, de los frescos del techo del Salón del Trono del Palacio Real de Madrid, en cuya ejecución empleó ocho años. Murió precisamente al poco tiempo de haberla concluido, en 1770, casi octogenario. Al decir de Zanetti, contemporáneo suyo, no hubo pintor de su tiempo que se acercara más al Veronés. «Tiépolo —afirma— estudió atentamente del natural las luces y las sombras, introdujo en sus obras una claridad de la que no hay parecido. Empleó colores oscuros y sucios para que a su lado destacasen mejor las claridades. En este método de los efectos opuestos, demostró una gran sagacidad.»
En un fresco decorativo que pintó en 1740, en el Palacio Clerici, en Milán, Tiépolo representó el tema del carro del Sol, sobre uno de sus fondos favoritos de nubes en los que realmente hace flotar, etéreos, a sus personajes.
Habiendo trascendido su fama al extranjero, el Tiépolo recibió el encargo de realizar los murales del gran palacio de Wurzburgo, para el príncipe obispo de la Franconia Oriental, Felipe de Greiffenklau.
El pintor barroco español de mayor renombre, siempre refiriéndonos al campo de la técnica al fresco, fue el cordobés Antonio Acisclo Palomino (1655-1726). Este pintor, que, además, era un famoso historiador del arte, se especializó en la pintura mural. Entre sus frescos más notables figuran los de la bóveda de San Juan del Mercado, en Valencia, y el Triunfo de la Iglesia en San Esteban de Salamanca.
Francisco de Goya de Lucientes
El genial aragonés nacido en Fuendetodos en 1746 y muerto en Burdeos en 1828, solía declarar que Rembrandt y Velázquez fueron, con la naturaleza, sus excepcionales maestros. Figura señera inicial del arte pictórico contemporáneo, sería ocioso destacar aquí sus valores. Sólo señalaremos que también practicó la pintura mural, con una serie de frescos en el Coreto del Pilar de Zaragoza y la decoración de la popular ermita de San Antonio de la Florida en Madrid.
Otros fresquistas españoles
Otro genio, esta vez de nuestros días, fallecido hace pocos años, encabeza la enumeración. Se trata, cómo no, de Pablo Ruiz Picasso. Con su estilo característico, aunque tal vez sea mejor decir con uno de sus estilos, puesto que los dominaba todos, en febrero de 1958 llevó a cabo la composición mural de la sede de la UNESCO, en París.
Otro de los grandes, Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), plasmó su máxima expresión de pintor muralista en los frescos que realizó en el Monasterio de la Rábida.
José Vela Zanetti, español residente en la República Dominicana, ha ejecutado frescos en este país y en Puerto Rico. En 1952 se trasladó a Estados Unidos como becario de la Fundación Guggenheim y ganó el concurso para realizar la pintura mural del edificio de la ONU.
En Méjico acaba de celebrarse una exposición-homenaje a Benito Messeguer, pintor español, aunque nacionalizado mejicano. Fallecido el 20 de octubre de 1982, numerosos cuadros suyos figuran en colecciones privadas y oficiales. No obstante, parece ser que lo que realmente constituyó la vocación de este artista fue la pintura mural, la primera de las cuales ejecutó en 1961, en un hotel de la ciudad de Cuernavaca.
Siqueiros y Rivera, muralistas mejicanos
David Alfonso Siqueiros, nacido en Chihuahua en 1898, fue alumno de la Escuela al aire libre de Santa Anita. Su espíritu rebelde le llevó a mezclarse en revueltas políticas, lo que le valió dos años de cárcel. Viajó por Europa, y, en un manifiesto publicado en Barcelona, en 1921, se declaró contrario a la estética moderna del viejo continente y proclamó su intención de inspirarse en las fuentes precolombinas. Organizó en su patria el sindicato de técnicos, pintores y escultores. Su pintura es reflejo fiel de la virulencia de su carácter y de su lealtad a la causa proletaria, cuyas tesis defendió siempre con denuedo. En la ciudad de Méjico se conservan composiciones murales suyas de vastas proporciones en la Escuela Preparatoria (1922), en el Sindicato de la Electricidad (1939) y en el Palacio de Bellas Artes (1940).
Diego Rivera (Guanajuato 1886-Méjico 1957) fue, además de pintor, uno de los fundadores del partido comunista de su país. Pasó largas temporadas en Europa; incluso estudio en la madrileña Escuela de San Fernando, y tuvo como maestro a Eduardo Chicharro. Durante su estancia en París, el cubismo fue su principal forma de expresión. Un próximo viaje a Italia y su descubrimiento de la obra del Giotto, que literalmente lo deslumbró, le haría buscar su propio estilo, en el que prevalecería un profundo indigenismo. Realizó numerosos murales en diversas ciudades mejicanas. De 1930 a 1934, residió en Estados Unidos y pintó grandes murales en San Francisco, Detroit y Nueva York. Por desgracia, el gran mural que le había sido encargado para el Centro Rockefeller y que, sin duda, plasmaba con excesiva claridad su credo ideológico, fue mandado destruir por el evidente choque y reproche que suponía para quienes sustentaban ideas capitalistas. Tratar el asunto de antemano, a la vista de los bocetos preliminares, hubiera sido lo más sensato por ambas partes.
En sus últimos años, Diego Rivera realizó, de regreso a su patria, un mural sobre la historia de la medicina en Méjico, desde los tiempos precolombinos hasta el siglo XX.