Apéndice 1. La perspectiva y el claroscuro
De Mienciclo E-books
VALE la pena reflexionar sobre dos descubrimientos de la pintura del Renacimiento: la perspectiva y el claroscuro. Ambos marcan la evolución de la pintura hasta nuestros días, siendo, por lo demás, sobresaliente la aportación de Leonardo da Vinci.
La perspectiva
Las leyes de la perspectiva fueron estudiadas por primera vez de una forma rigurosa por el arquitecto florentino Brunelleschi (1377-1446), creador en arquitectura del estilo renacentista que desplazó al gótico. La perspectiva es la ordenación de los objetos en el espacio tal como los ve el ojo. A Brunelleschi le interesaban estas leyes con fines arquitectónicos, para prever el efecto de conjunto de sus edificios; pero tardaron en ser aplicadas por los pintores, deseosos de mostrarse fieles a la Naturaleza.
El estudio de la perspectiva demostró que los objetos disminuyen aparentemente de tamaño a medida que se alejan del espectador, y lo mismo ocurre con las distancias que separan entre sí a los objetos. Por ejemplo, dos hileras de árboles que bordean una carretera convergen hacia un punto del horizonte —llamado punto de convergencia o punto de fuga— situado enfrente del caminante. Por otra parte, la imagen de cualquier objeto depende de su situación en el espacio con respecto a nosotros; dicha imagen se inscribe siempre dentro de unas rectas imaginarias que unen los contornos del objeto con el mencionado punto de convergencia. En la vida real, este punto se encuentra aproximadamente sobre la línea del horizonte, pero el artista, deliberadamente, puede situarlo más bajo o más alto.
Antes del Renacimiento, los pintores representaban las cosas como sabían que eran, pero no como las veían realmente. Pintaban muchas veces los objetos lejanos más pequeños que los del primer plano, pero no seguían al hacerlo ninguna ley fija en cuanto a los tamaños ni en cuanto a la forma de las cosas según su situación en el espacio. Tampoco los griegos conocieron la perspectiva, aunque sí el escorzo (el acortamiento de las figuras vistas oblicuamente).
La lección de Brunelleschi fue estudiada por todos los grandes innovadores de la pintura, los cuales pronto desarrollaron sus posibilidades pictóricas. En este sentido, hay que destacar las aportaciones de Piero della Francesca y Ucello, dos pintores de la segunda generación del Quattrocento.
Piero della Francesca fue uno de los pintores más perspectivistas de todos los tiempos. Inventó perspectivas grandiosas, utilizando columnatas y otros elementos arquitectónicos que delimitan un espacio monumental; por otra parte, abrió ventanales inmensos en sus edificios —muy distintos de los pequeños ventanales de Leonardo—. La mirada se pierde por ellos en el infinito. La influencia de Piero della Francesca sobre todos los pintores subsiguientes fue decisiva.
También Ucello se preocupó, a su manera, de dar profundidad al espacio de sus composiciones, pero naciendo todo lo posible para que la mirada no se perdiese en la lejanía. Para ello, pintaba el horizonte de manera que el cielo se viese poco, y lo pintaba muchas veces de color negro. El arte personalísimo de este artista contiene una anticipación de algunas tendencias modernas: no respetaba el color natural, y simplificaba o complicaba las formas según su propio arbitrio, sin dejarse someter por la realidad. Ucello también levantaba muchas veces el horizonte de la tierra por encima del punto de convergencia insinuado por la perspectiva de sus figuras; con ello, se alejaba de la visión natural y realizaba una creación óptica. La tierra, gracias a este artificio, no sólo cumplía la función de suelo, sino también la de telón de fondo de las escenas. Se sabe que Ucello pintaba en un estado extático. Su mujer tenía que obligarle a dormir, y en semejantes circunstancias, el pintor exclamaba: «¡Qué bella es la perspectiva!»
No podemos enumerar todos los hallazgos y preferencias de los artistas que recibieron directa o indirectamente las lecciones de Ucello y de Piero della Francesca.
Hasta aquí nos hemos movido en el terreno de la perspectiva lineal, que se construye mediante líneas. Con Leonardo da Vinci esta perspectiva realiza nuevos e importantes progresos. El se ocupó de ella en su célebre Tratado de la pintura y en sus trabajos de geometría proyectiva, aplicándo escrupulosamente sus conocimientos al pintar, pero intentando siempre disimularlos mediante diversos trucos. Le molestaba tener que situar a sus personajes en un lugar determinado del espacio. Quizá no le agradaba encerrar a una persona en un simple lugar, como si fuese una cosa.
Nuevas investigaciones sobre la perspectiva lineal se deben al pintor alemán Alberto Durero (1471-1528). Sus inquietudes científicas han sido comparadas con las de Leonardo. Entre los libros de Durero, debemos recordar El arte de las medidas y Enseñanza de la medida con el compás y la regla en líneas, superficies y cuerpos enteros.
Volviendo a Leonardo, hay que precisar que, más que de la perspectiva lineal, se ocupó de la llamada perspectiva aérea, o sea de los efectos de color y difuminación provocados por la lejanía y la cercanía. En este campo su contribución es incomparable y su lección, presente en su Tratado de la pintura y en sus propias obras, fue aprovechada a fondo por los artistas europeos posteriores. Las cosas iluminadas y claras, a medida que se alejan parecen más oscuras; y viceversa, las cosas oscuras parecen más claras. Cuanto más lejanos los objetos, más suaves son los contrastes que hay entre ellos en cuanto al color y tanto menos se distinguen sus contornos. Por ejemplo, las montañas lejanas se vuelven azules y se confunden con el cielo; pero si nos acercamos a ellas su color deja de ser azulado, para tomar el color de la tierra, los árboles, las piedras… La masa de aire interpuesta explica el color azulado que ofrecen las cosas lejanas y en general los efectos de la perspectiva aérea, cuyo nombre viene de su causa, el aire.
La perspectiva —sea aérea o lineal— no sufre variaciones fundamentales hasta la aparición de los impresionistas en el siglo XIX. Estos profundizan en los efectos de la luz, ya sea en los de la intensa luminosidad del mediodía al aire libre, ya sea en momentos especiales del atardecer, cuando los objetos se difuminan hasta disolverse en manchas de color. Los impresionistas enriquecen extraordinariamente la perspectiva aérea, al precio de convertir la luz en protagonista principal de sus cuadros. Al mismo tiempo, la perspectiva lineal se vuelve en ellos vacilante, en razón de las manchas de color en que se han disgregado los objetos representados.
Una nueva revolución en la perspectiva aérea — ahora de signo destructivo— se debe a los posimpresionistas. Con la posible excepción de Seurat y Degas, todos ellos —Van Gogh, Cézanne, Gauguin, Toulouse-Lautrec— renuncian a representar el aire y el espacio vacío existente entre los cuerpos. Sin embargo, utilizan los antiguos descubrimientos de Leonardo con otros fines. Seurat emplea contrastes suaves, por ejemplo, blanco-celeste-rosa para sus fondos, y los contrastes violentos, por ejemplo, amarillo-rojo, rojo-verde-violeta, para aquellas zonas que deben llamar la atención y, en general, para las figuras situadas en primer plano. El contraste suave y el contraste violento habían sido estudiados por Leonardo.
Cézanne sugiere la cercanía mediante colores rojizos, cálidos, y la lejanía mediante colores más fríos —por ejemplo, azulados o verdosos—, recurso que tiene su origen en la perspectiva aérea practicada por el artista florentino. Sin embargo, Cézanne, siguiendo las preferencias posimpresionistas, no quiere renunciar del todo al carácter bidimensional —es decir, sin tercera dimensión o profundidad— y para ello inventa, en sus paisajes, un cielo sólido, espeso y uniforme, sin la menor transparencia, y así destruye el efecto de lejanía. Ya hemos mencionado, aunque solamente de pasada, este recurso, al referirnos a la Virgen de las Rocas, donde Leonardo, en un fragmento, hace algo semejante.
En cuanto a la perspectiva lineal, la libertad de los posimpresionistas les permite abandonarla completamente, y también utilizarla arbitrariamente. Lo mismo vale para toda la pintura contemporánea.
El claroscuro
Leonardo da Vinci fue, sin duda, el creador del claroscuro, a pesar de tener un antecedente en la pintura de Massaccio, cuyos cuadros poseen ya un tratamiento consciente de la luz y de la sombra, en busca de un equilibrio o armonía. Otros pintores, como es lógico, habían utilizado contrastes entre colores claros y oscuros, pero siempre de una manera arbitraria. También algunos pintores antiguos habían utilizado esos contrastes con fines ornamentales, pero Massaccio y después Leonardo descubrieron el valor del claroscuro con vistas a dar unidad a todo el cuadro.
Leonardo profundiza en este descubrimiento y llega a afirmar que para lograr un cuadro armonioso las partes claras deben estar en determinada proporción en relación a las oscuras. Estudia los contrastes y las gradaciones. La claridad máxima obtenible en un cuadro corresponde al blanco y la oscuridad máxima al negro. Entre ambos existe toda una gama de grises o de colores mezclados con blanco o con negro.
Leonardo, el ex discípulo de Verrocchio, perfecciona el modelado —es decir, la representación del volumen— mediante el sombreado y sus gradaciones de claridad y oscuridad. Sus seres humanos, en lo que se refiere al rostro, al cuerpo y a los ropajes, son mucho más naturales que los de cualquiera de sus predecesores. Desde muy joven ha notado que muy pocas veces los objetos se recortan del fondo mediante una línea; por lo tanto, suprime esa línea y esfuma los contornos, a la vez que realiza un cuidadoso modelado. Este tratamiento, por zonas claras y oscuras, acaba extendiéndolo a todo el lienzo, a fin de imitar lo que el ojo ve, pero sobre todo para lograr unidad y armonía en el conjunto mediante la distribución de lo claro y lo oscuro.
La escuela veneciana incorpora los descubrimientos de Leonardo, su manera de evocar el volumen, la contextura, las distancias; pero agrega a estas conquistas del claroscuro una predilección sensual por el color. La trabazón entre las figuras y el fondo o paisaje es aún más estrecha que en Leonardo.
Ciertos pintores, casi todos provenientes de la escuela veneciana, descubren además las posibilidades de expresión violenta contenidas en los fuertes contrastes entre luz y tinieblas. Se les ha llamado tenebristas, ya que sus figuras —o mejor dicho, fragmentos de ellas—, emergen de una oscuridad muy profunda, vivísimamente iluminadas. Caravaggio es el iniciador del tenebrismo. La armonía de sus cuadros sólo puede ser captada si se tiene en cuenta el total formado por el color, la luz y la forma: ningún aspecto considerado aisladamente es plenamente armonioso: la luz no obedece a la forma de los objetos, sino que se posa caprichosamente sobre cualquier parte de ellos, como si los hubiera sorprendido en el más absoluto desorden. Todo esto otorga un dramatismo especial a sus obras. Otro gran tenebrista fue el español Rivera, afincado en Italia y conocido como El Españolete.
Otro gran pintor español, el Greco, deriva de la escuela veneciana, aun cuando, debido a su temperamento personal y tal vez al impacto del arte español —pleno de dramatismo y contrastes— emplee la claridad y la sombra de una manera aún más arbitraria que Caravaggio, sin considerar ningún foco de luz. El Greco ilumina libremente las zonas, según su propia elección subjetiva; no se atiene a la verosimilitud. Aparte de esto, sus figuras no sólo están contorsionadas, como las de Caravaggio, sino también francamente deformadas. No desea representar la naturaleza, sino algo psíquico, interior. Su originalidad, como la de los artistas barrocos en general, no se concentra tanto en lo que siente o dice como en la intensidad con que lo siente y lo dice.
Los maestros del claroscuro más admirados son, sin duda, el holandés Rembrant y el español Goya, pertenecientes a los siglos XVII y XVIII respectivamente.
Al igual que la perspectiva, el claroscuro entra en crisis con los impresionistas y posimpresionistas. Ambos renuncian a la trama de blanco y negro a fin de trabajar con el color puro. Todos ellos abandonan la luz entendida como un valor de lo blanco y la oscuridad como un valor de lo negro. Prefieren utilizar las cualidades cromáticas. Renuncian a mezclar el negro con sus colores, como también a dar relieve a sus figuras mediante los procedimientos clásicos.
Los impresionistas y sus continuadores reanudan, sin embargo, los estudios del color iniciados por Leonardo. En sus cuadros —sobre todo, en los posimpresionistas—, subsiste algo que se puede llamar claroscuro, pero tratado de una manera opuesta a los clásicos. El claroscuro posimpresionista está logrado por los tonos de los colores. En efecto, existen colores más claros y colores más oscuros en sí mismos, sin necesidad de mezclar en ellos el blanco o el negro. Cualquier niño puede darse cuenta de que el amarillo es de por sí más claro que el violeta o que el azul índigo. La luz será representada muchas veces mediante el amarillo. Y donde los pintores tradicionales utilizaban el gris, intermedio entre el blanco y el negro, los impresionistas y posimpresionistas emplean una yuxtaposición de colores complementarios. Por ejemplo, pequeñas manchas de verde y rojo, o de amarillo y violeta, o de azul y naranja, una junto a otra, no mezcladas. Si tomamos un disco y pintamos en él gajos donde se alternen esos colores, al hacerlo girar rápidamente obtendremos una sensación de gris, mientras que si pintamos todos los colores del arco iris, al hacerlo girar, el disco parecerá pintado de blanco. Leonardo ha iniciado esta clase de experimentos, pero sólo como científico. Los posimpresionistas, por su parte, tienen en cuenta la complementariedad de ciertos colores y destierran el color gris, que es poco vibrante.
La revolución impresionista y posimpresionista ha liberado al arte de las reglas halladas en el Renacimiento, pero ha dejado en pie el concepto envolvente, unitario, de la obra pictórica y con ello también un cierto concepto de claroscuro. Una vez adquirida la conciencia de este último, el artista ya nunca deja al azar la distribución del mismo en sus obras, ya sea que lo obtenga mediante el blanco y el negro, ya sea mediante las cualidades del color.