Apéndice 1. El Teatro, Cátedra de Lecciones Polóticas

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Introducción

AUNQUE generalmente el teatro cumple la función de informar sobre aspectos vivenciales o costumbristas de la sociedad, simdemente de una forma deductiva —tenemos que leer las obras entre líneas—, a menudo, y sobre todo en nuestro siglo, se despoja de ornamentos adicionales y se convierte en vehículo evidente de opciones políticas determinadas.

Ya el teatro griego clásico era un medio más de transformación de las preocupaciones políticas de los grupos sociales entonces en el poder, a pesar de que éstas quedaban todavía más o menos escondidas bajo las formas mitológicas de las obras.

A partir del Renacimiento, y con la formación de las primeras escuelas burguesas, se va gestando un tipo de teatro que se preocupa cada vez menos de enmascarar su contenido político. Es la burguesía, en su lucha contra el feudalismo, la que sienta las bases de lo que podríamos llamar «teatro político».

Con la aparición de la farsa, a comienzos del siglo XIV, la crítica social de la época encuentra un medio de manifestación aceptable. Su principal animadora fue toda esa clase media en formación, compuesta por escritores, abogados, comerciantes, artesanos, etc., y surgida de las ciudades y del comercio. Destacan las ligas de juristas de los «Basoches», que celebraban representaciones teatrales anuales en las que se cuestionaban el poder feudal y la jerarquía eclesiástica. A menudo, las farsas constituían ataques políticos frontales, aunque bajo formas alegóricas. Era la lucha de la creciente clase burguesa contra el poder social instituido, encarnado por los señores feudales: «Para el burgués del siglo XIV, la cultura no es tanto un lugar donde se reconoce como clase, como un espacio ofensivo contra la aristocracia feudal y sus privilegios».

Realmente, estos primeros intentos no se pueden calificar de teatro político propiamente dicho, al menos como lo concebimos actualmente, pero sí van inculcando la ideología —alabanza del trabajo, igualdad universal de los hombres, etc.—, sobre la que se asentaría más tarde el poder político económico de la burguesía.

Otro índice de los contenidos fundamentalmente políticos de ciertas tendencias teatrales son las obras surgidas al amparo de la Reforma luterana en el siglo XVI, inspiradas, en cierta medida, en la concepción que de la función del teatro tenía Lutero, que se resumía en la idea de un teatro educativo y transmisor de los modelos sociales burgueses.

El teatro era, sin duda, junto con la Iglesia, una de las únicas fuentes educativas, por la que, además, el pueblo, mayoritariamente analfabeto, podía informarse de la historia y los acontecimientos contemporáneos, como decía Gramzci.

A los comienzos del teatro renacentista corresponde un teatro de ideas de una nueva clase que todavía no puede explicitarlas; pero, con la paulatina incorporación de la burguesía a las altas esferas, se pasa a una segunda etapa en la que se practica una crítica mucho más demoledora contra el poder feudal, una crítica en la que el consejo del rey, el soberano absoluto; una etapa, en fin, en la que se da un tipo de obras que expresan las esperanzas burguesas, teniendo siempre al rey como mediador.

Muestras ejemplares de esta tendencia se encuentran en el Siglo de Oro español, y más concretamente, en el teatro de Lope de Vega.

En sus obras que podríamos calificar de «crónica histórica», aparecen tres grupos de ideas fundamentales:

1. La noción de la monarquía como fuente de justicia que desconoce las diferencias sociales en su aplicación.

2. La necesidad de la superación de las barreras sociales, a la hora de la elección de personas para puestos importantes en la Administración y el Estado.

3. El derecho de toda persona a la dignidad y al respeto.

En dramas como Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Fuenteovejuna, El mejor alcalde el rey, etc., se muestra la dinámica social como un coche entre lo cortesano y lo rural, entre la vida del ocio y la vida del trabajo. Frente a la convicción aristocrática de que los plebeyos no pueden tener sentido del honor y de la dignidad, Lope de Vega afirma que «en el gran teatro del mundo» todos los hombres son iguales, independientemente de su condición social. En el trasfondo de las obras del Siglo de Oro español, y en particular de Lope, encontramos que el rey es esencia de virtudes, pero la marcha ascendente del pueblo que trabaja es detenida por los abusos de poder de la aristocracia.

El villano en su rincón, queda reflejado el sentimiento del segundo grupo de ideas: un campesino, gracias a su honradez y virtud, es llamado por el rey para ocupar un alto cargo en la Corte.

La dramaturgia de Lope de Vega encarna claramente el impulso universal que la burguesía quiere conferir a sus aspiraciones.

Otro concepto que aparece frecuentemente en sus obras es el de la solidaridad humana como antítesis del caos. En Fuenteovejuna, la solidaridad mantiene unido a un pueblo entero frente a los manejos del Comendador.

En esta misma línea, aunque con numerosas variantes, se inscribe la obra de Shakespeare.

La Inglaterra de la época del gran dramaturgo inglés estaba en una fase de consolidación de los valores burgueses. Después de la guerra de las Dos Rosas, la nobleza inglesa se encontraba en uno de sus peores momentos, y todos, la rica y ascendente clase media y el pueblo llano, clamaban por una estabilización social.

La monarquía, ya absoluta, favoreció grandemente el desarrollo de la economía capitalista, y un sentimiento de prosperidad se extendió por todo el país.

En estas circunstancias, la nobleza y la burguesía sellan una especie de pacto para restablecer el orden social: «El principio de orden, la idea de la autoridad y la seguridad se convierten en el fundamento de la ideología burguesa, una vez que las clases poseedoras se han convencido de que nada es más peligroso para ellas que una autoridad débil y la conmoción de la jerarquía social».

Todas estas realidades sociales y concepciones políticas quedan recogidas en la producción teatral de Shakespeare, que defiende la monarquía como principio estabilizador frente al caos. La idea del orden, que, según él, siempre puede estar amenazado, se convierte en uno de sus temas fundamentales. Al mismo tiempo, Shakespeare se muestra como un radical detractor de la opresión del pueblo, defendiendo la idea del respeto humano frente a los abusos del poder.

Por otro lado, y paradójicamente, ofrece una visión trágica del mundo en un momento de ascenso económico y estabilidad social; según Carlos Marx, esto se debe a una personalidad que duda de la buena marcha de las cosas, a pesar de las apariencias, y a un honrado sentido de la organización social, que le hacen situarse en las filas de la burguesía liberal más avanzada. Sin embargo, sus grandes tragedias no obedecen a las consideraciones de una clase social determinada. En su último período, Shakespeare se separa tanto de la nobleza corrupta como de las clases medias, cada día más reaccionarias.

Con el absolutismo, la burguesía comienza a deslindarse ya claramente como clase hegemónica, y precisamente apoyándose en las monarquías absoutas, porque sus necesidades comerciales expansivas exigían una paz social, basada en no importa qué métodos, y una «política de mano dura», cualiades encarnadas de sobra por el absolutismo.

En el barroco, todo es fiscalizado por el Estado. El centro de gravedad de la cultura se traslada a la Corte y el arte pierde su antigua conexión con la realidad, asumiendo la particular visión impuesta por las nuevas clases dominantes y los reyes absoutos. El subjetivismo es sustituido por una cultura regulada estatalmente en todos sus engranajes; toda ella está en función de las necesidades del absolutismo.

En teatro, las formas adquieren la rigidez impuesta a las demás vertientes artísticas. La desviación de los esquemas clásicos es duramente castigada. Así, Corneille pierde las simpatías de Richelieu por su obra Las mocedades del Cid, y tiene que contentarse, en su etapa posterior, con escribir obras que se inscriben, en toda su amplitud, dentro de los cánones clásicos.

Creer que no hay política en Corneille es erróneo, y lo es porque hasta ahora la historia se ha visto como acontecimiento y no como estructura. En Corneille, quizá lo político no es el fenómeno histórico, el que, por ejemplo, explicase en una obra la vida de Richelieu, sino la estructura que emplea, la forma en que lo cuenta, que participa de unos modos —en este caso los clásicos—, por imposición del pensamiento político artístico del absolutismo.

Para terminar, y dejando a un lado a numerosos autores que podrían tildarse de «políticos», tenemos que pasar, obligatoriamente, a analizar, en la medida de lo posible, la obra del gran coloso teatral que fue Bertold Brecht, que, no solamente instauró la política en el teatro, sino que concibió éste como un lugar de agitación:

... Pero cuando crecí y miré a mi alrededor
no me gustaron las gentes de mi clase
no me gustó el ordenar ni el servicio,
así que abandoné mi clase para unirme
a las gentes sencillas...

Con este espíritu actuó Brecht como individuo y como creador artístico.

La producción de este gran dramaturgo alemán postula la revolución del teatro en sus dos vertientes fundamentales: en su contenido, que constantemente lanza los más duros ataques contra las clases dominantes, y en sus códigos formales. Toda ella trata, asimismo, de despertar y poner en funcionamiento la conciencia crítica del espectador, rompiendo con la tradición de inquietar solamente sus emociones.

Brecht dota de contenido al «teatro épico», que se caracteriza por «su afecto de distanciamiento, que estriba en la total neutralización de los medios de expresión habituales»; romper la fascinación que fluye desde el escenario hasta el patio de butacas. Con esto se persigue el favorecer la puesta en marcha de la conciencia crítica, como se ha apuntado más arriba.

La oposición del nuevo teatro épico de Brecht a las formas dramáticas convencionales se encuentra plasmada en sus anotaciones para la ópera Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny:

Forma dramática del teatro

— La escena encarna un acontecimiento.

— Envuelve al espectador en una acción escénica y absorve su actividad.

— Le hace experimentar sentimientos.

— El espectador es introducido en la acción.

— Se trabaja mediante la sugestión.

Forma épica del teatro

— La escena narra ese acontecimiento.

— Hace del espectador un observador, pero despierta su actividad.

— Le obliga a adoptar decisiones.

— El espectador se encuentra frente a ella.

— Se trabaja con argumentos.

Como se puede observar en este breve cuadro, Bertold Brecht modificó profundamente el teatro. Esto fue la consecuencia lógica de la función que para él tenía éste, y que era la lucha constante y sin tregua contra la sociedad burguesa, finalidad que presuponía que el espectador dejara de ser un consumidor para convertirse en un ser activo y pensante. Por ello, sus obras se dedican únicamente, en este sentido, a desenmascarar situaciones reales, pero nunca a proponer soluciones o salidas.

Como vemos, es en el siglo XX cuando aparece un teatro político explícito e inscrito como género aparte. Un teatro que emerge del interior de las clases explotadas y que la burguesía trata de frenar en un principio para asumirlo más tarde, funcionalizándolo según sus intereses. El primer paso para ello fue convertirlo en un género específico: el teatro político, al igual que existe el melodrama o la comedia. Lo han llevado a un espacio concreto para que el individuo no se dé cuenta de que el sistema entra en todos los sitios. Alguien dijo que en el Mayo francés de 1968 la gente, levantando adoquines, comprendió que el sexo era política, que la escuela, la Universidad, la cultura, eran política. Lo mismo ocurre en el teatro, ¿no es acaso el escenario, en la mayoría de los casos, un mecanismo de represión, de transmisión de la ideología dominante, de fascinación?