Apéndice 1. El Romanticismo
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Introducción
Que hace la grandeza del hombre no es la verdad que posee o cree poseer; es el esfuerzo sincero que realiza para conquistarla, ya que no es gracias a la posesión, sino a través de la búsqueda de la verdad que el hombre acrecienta las propias fuerzas y se mejora a sí mismo. si dios tuviese encerrada en su mano derecha la verdad toda entera, y en la mano izquierda la aspiración eterna a la verdad aun con riesgo constante de errar, y me dijese: «¡escoge!», tomaría humildamente la mano izquierda y diría: «dame el anhelo de verdad, padre mío, porque la pura verdad está hecha sólo para ti».
Lessing
En Inglaterra, a mediados del siglo XVII, se utilizaba la palabra «romantic» para designar «las cosas que sólo pueden acontecer en las novelas» o en el plano de la imaginación. Dicha palabra llevaba una carga de ironía y a veces se subrayaba con un gesto despectivo. Nadie hubiera predicho que se convertiría en el nombre propio de uno de los movimientos espirituales más complejos de la historia contemporánea. Pero eso ocurrió bastantes años después, al agotarse el Siglo de las Luces y producirse una profunda transformación en la sensibilidad de numerosos intelectuales y artistas llamados a influir sobre la nuestra. Todavía hoy no faltan quienes consideran «lo romántico» con cierta conmiseración, mientras otros, que nada malo ven en la fecundación literaria de la vida, le otorgan una valoración altamente positiva. Pero vayamos por partes.
Quien busque el epicentro del romanticismo no lo encontrará en Inglaterra, sino en la Alemania de finales del siglo XVIII. Su onda expansiva conmoverá después a las esferas intelectuales inglesas, francesas, italianas y —con retraso— a las españolas. El romanticismo no nació abruptamente, de la mano de un solo hombre, ni por obra y gracia de un solo texto. En rigor debe considerarse la prolongación del Sturm und Drang (borrasca e ímpetu), que había tomado su nombre del drama homónimo de Klinger. Y es evidente que este movimiento prerromántico tampoco fue obra de un hombre solo, y menos del mencionado Klinger, un dramaturgo notable, pero incapaz de promover por sí mismo una renovación de horizontes tan vastos.
Con inusitado vigor, el Sturm un Drang floreció en Alemania a partir del año 1770 y debemos considerarlo una insubordinación contra la corriente ilustrada que había sido su matriz. En efecto: fue una revuelta contra el predominio de la razón, a cuyo implacable rigor los ilustrados habían confiado íntegramente la difícil tarea de libertar a la humanidad de las trabas impuestas por la teología y la superstición.
Para comprender el florecimiento del Sturm und Drang, conviene recordar que durante el Siglo de las Luces se habían operado importantes cambios de signo revolucionario, fomentados por la creencia de que la naturaleza está escrita «en lenguaje matemático» (hija de los éxitos de Newton en los dominios de la física, esta creencia alimentaba una nueva fe en las posibilidades del hombre, al margen de la revelación bíblica) y por la creciente vitalidad de la burguesía, empeñada en trascender, de manera efectiva y plena gracias a la razón, los ya caducos principios ideológicos que habían cimentado el orden medieval. Durante el Siglo de las Luces, algunos príncipes europeos —ya convencidos de que la razón podía quitarles el cetro de las manos— trataban de perpetuarse en el poder mediante la puesta a punto de maquinarias estatales de índole centralista. Tales príncipes —los déspotas ilustrados— trataban de estar a la altura de las circunstancias y promovieron diversas reformas «desde arriba», para evitar que les fueran impuestas «desde abajo» y de manera radical. Al menos, eso hicieron los dueños de Prusia y de Austria, y no por casualidad, Luis XVI de Francia, incapaz de tolerar y encauzar ninguna reforma digna de tal nombre, sería destronado y ejecutado por su propio pueblo. Eran, pues, tiempos de cambio, en los que nadie, estuviese en alza o en declive, podía sentirse seguro, circunstancia que estimulaba a los intelectuales y fomentaba el individualismo.
En el ámbito germánico, antes de la Revolución francesa, la razón, utilizada como ariete por la burguesía en ascenso, abría puertas que hasta entonces habían demostrado su solidez en beneficio de la aristocracia. Sin embargo, ya en la agonía de la Edad Moderna, en plena lucha por el alumbramiento de la Edad Contemporánea, varios espíritus inquietos se sublevaron contra la razón, que tantos bienes había traído. Gracias a la razón —y a la presión social— se había liquidado la servidumbre de la gleba, todos los hombres eran iguales ante la ley, se habían recortado los privilegios de la Iglesia, se podían debatir las teorías de Copérnico y Newton sin temor a la hoguera, los burgueses podían comprar un título nobiliario y dejar de ser ciudadanos de segunda categoría... Todo ello habría sido inconcebible en el siglo XVII. Al parecer, muchos habían salido ganando. ¿Cómo explicar, entonces, la sublevación del Sturm und Drang? Para aproximarnos a la respuesta es preciso tener en cuenta, en primer lugar, que no todos se habían beneficiado de las libertades que la Ilustración había aportado a la humanidad, y, en segundo término, que no todos consideraban satisfactorias y suficientes dichas libertades.
Entre los más desafortunados e insatisfechos debemos contar a los artistas, dato que debemos tener en cuenta a la hora de estudiar el florecimiento del Sturm und Drang, el nada homogéneo movimiento en el que se aglutinaron con poetas y dramaturgos a la cabeza. Hasta entonces, el lugar de los artistas en la sociedad había sido el que corresponde a simples subordinados. Su única misión reconocida había consistido en ofrecer distracciones a los poderosos... Nada más. ¿Hace falta recordar que Mozart se veía obligado a comer en la cocina, entre bufones y criados, y que cualquier principito podía darle una bofetada si le venía en gana? Si evocamos esta situación, nos costará menos comprender la eclosión y el sentido del movimiento irracionalista que floreció en la Alemania de fines del siglo XVIII.
Por su incómoda situación —agravada por el vertiginoso cambio social—, los artistas del Sturm und Drang fueron los primeros que cayeron en la cuenta de que el predominio de la razón podía conducir a una servidumbre nueva y no a la libertad. La Ilustración había traído la igualdad jurídica ante la ley y había dado a cada hombre un germen de autoafirmación innacesible a los poderes terrenales. Esto a cada hombre, ¿pero qué les había traído a los artistas en cuanto tales? ¡Muy poco! La Ilustración, empeñada en racionalizarlo todo, apadrinando el abordaje científico de todas las tareas humanas, no había dado ningún fruto tentador en el terreno del arte. Ni podría darlo: desde este punto de vista era estéril y carecía de porvenir. Los artistas debían contentarse con la tarea de imitar —a los clásicos, por supuesto—, los preceptores debían establecer las reglas científicas cuyo conocimiento se requería para imitar correctamente, siendo necesaria una observación desprovista de subjetividad para utilizarlas de manera solvente. Se pretendía que el artista asumiese la actitud de los científicos, que ahora eran objeto de auténtico mimo. Los poetas, los dramaturgos, los músicos y los pintores debían someterse totalmente a las pautas clásicas, tanto en lo que se refiere al contenido como a la forma. No había escapatoria para ellos, pues tales pautas se consideraban insuperables, como si existiese una belleza sin historia, como existían las leyes de Newton, que entonces se consideraban válidas para toda la eternidad.
En plena crisis, en plena transición de una Edad a otra, ¿podrían seguir trabajando los artistas como si nada hubiese pasado y nada fuese a suceder? No, evidentemente. La situación era intolerable. También ellos estaban buscando su propio lugar en la sociedad que se transformaba y —salta a la vista— no podrían encontrarlo si se mantenían en un estado de pasiva servidumbre a los modelos heredados, modelos que habían sido definidos —dicho sea de paso y con ironía— en el mundo que la Ilustración había herido de muerte. En estas circunstancias, ligados al proceso ascendente de la burguesía y depositarios de su orgullo individualista, los artistas se sublevaron contra los dogmas racionalistas de la Ilustración.
Los primeros sublevados fueron los hombres de letras, que marcarían —con sus ensayos, poemas y obras de teatro— el camino que conduciría a los músicos y los pintores hacia la libertad. Este «adelanto» de los literatos es fácil de comprender si se tiene en cuenta la vitalidad de los editores y la avidez del público, fenómeno que debemos poner en relación con la multiplicación de escritores en el ámbito germánico (dos mil en 1773, el doble en 1787). Por primera vez, los hombres de letras podían acariciar la esperanza de vivir de su propio trabajo, de manera independiente —en consonancia con el ideal burgués—, al margen de los «nobles protectores» de quienes dependían —fatalmente— los pintores y los músicos. Por las exigencias de sus respectivas tareas, éstos no podían independizarse: se habrían muerto de hambre o habrían sucumbido a la mediocridad si se hubiesen avenido a buscar un empleo fuera de los dominios de su arte —que es lo que hicieron numerosos hombres de letras sin demasiado resentimiento—. Todo esto basta para comprender el relativo adelanto de los escritores respecto a los músicos y los pintores. Ninguno hubiera podido imitar a Lessing con provecho. Este adelanto del Sturm und Drang —a quien debemos considerar el primer ejemplar de escritor contemporáneo— realizó diversos trabajos periodísticos, fue secretario, bibliotecario y profesor de ocasión, todo ello con tal de no someterse a ningún poder. Obtuvo su libertad personal a cambio de asumir una pobreza voluntaria, a veces muy cruel. Cuando alguien protestaba por la pequeñez de su letra, Lessing se disculpaba: era tan pobre que debía apurar al máximo cada papelito y no malgastar la tinta. De esa libertad heroicamente conquistada extrajo la fuerza necesaria para sublevarse.
Los pioneros del Sturm und Drang fueron Klopstock y Lessing. Sin previo acuerdo arremetieron, cada uno por su lado, contra la obligación de imitar a los clásicos. Y no tardaron en recibir refuerzos, entre los que debemos destacar a Goethe y Schiller, entonces muy jóvenes, y también a Klinger (Borrasca e ímpetu, Los Gemelos), Bürger (El cazador furtivo), Müller (Genoveva), Lenz (Los sóidados, El preceptor). Entre todos, bien recibidos por el público, crearon un excitante clima de cambio que abonaba el terreno a los planteamientos revolucionarios que exigían la administración del poder por parte de una república y la defenestración de los príncipes.
Al racionalismo y la objetividad de los ilustrados, los hombres del Sturm und Drang oponían la pasión y la subjetividad del artista, que se situaba a sí mismo por encima de las normas estéticas hasta entonces vigentes. Lo individual prevalecía sobre lo colectivo, el caso particular sobre el general y, sobre todo, la inspiración sobre el cálculo. En el campo poético, la admiración por la poesía clási’ca dejaba lugar a la admiración por la popular; en el campo teatral, el ejemplo de Shakespeare eclipsaba a los clásicos franceses, hasta entonces de obligada imitación; en el campo de la arquitectura, contra el clasicismo, Goethe exaltaba el gótico y su expresiva ansia de elevación hacia los más altos misterios.
Pero la renovación no se circunscribía a dominios estéticos. Se iba más allá (de lo contrario, la proyección del Sturm und Drang habría sido nula, por carecer de un contenido nuevo). Sin halagar a los poderosos como había sido de rigor, Schiller oponía la moral del corazón a la moral oficial; en su fuero íntimo —como acontece en Los bandidos —, un «noble delincuente» podía redimirse de sus crímenes, aunque cayese sobre él todo el peso de la ley. Al mismo tiempo se hacían incursiones en el terreno de la política: en el Don Carlos, de Schiller, se admitía la necesidad de un contrato social, pero se indicaba que no podía ser válido si contrariaba a la naturaleza, un valor más alto que la misma sociedad. Por lo demás, las relaciones amorosas ilegales podían glorificarse en nombre de un gran amor, a despecho de las «buenas costumbres» como sucede en el Egmont, de Goethe, en cuya novela Las tribulaciones del joven Werther, la pasión amorosa se llevaba a su límite. El suicidio del infortunado protagonista marcaba a fuego a las generaciones en marcha... Como salta a la vista, no se limitaban a aportar algunas novedades técnicas en el campo de la poesía o el teatro. Expresaban una nueva sensibilidad y trataban de definir una nueva jerarquía de los valores, en la que la razón perdía su lugar de honor.
¿Cómo se atrevían a tanto los hombres del Sturm und Drang? Para poner de relieve su osadía, es inevitable aludir al culto del genio. Promovido por ellos, ese culto se propagó por Alemania —y entre otras cosas— hizo que Beethoven rechazase las pelucas, avasallase con su mal humor a sus nobles protectores y traspusiese los límites del clasicismo en pos del descubrimiento de su alma romántica.
En muchos ambientes —aun en los ilustrados— era un lugar común la suposición de que las conquistas de la humanidad habían sido, en cualquier época y latitud, fruto del trabajo personal de «hombres grandes» —y de aquí la fascinación que ejercería la personalidad de Napoleón—. Esa suposición era fruto de una insuficiencia antropológica que aquí no corresponde refutar. Aquí corresponde poner de manifiesto que por primera vez, los artistas pugnaban por acceder a la categoría de «grandes hombres», hecho significativo que merece una reflexión. ¿Por qué se les había acabado la humildad? El fenómeno sería poco comprensible si no tuviéramos en cuenta dos hechos profundamente interrelacionados. En primer lugar, el hecho de que, a diferencia de sus predecesores, los artistas de finales del siglo XVIII no se encontraban ante un ámbito cultural cerrado y autosuficiente, sino ante una cultura en crisis, cuyos diversos elementos dejaban traslucir una alarmante inconsistencia. En consecuencia, no podían limitarse a recrear lo dado —lo que antes habían dictado los príncipes y los eclesiásticos sin encontrar una réplica contundente—. Al comprender que no podrían esperar la ayuda ni de la sociedad, ni de los príncipes, ni de los eclesiásticos, ni de los científicos —empeñados en sus respectivas especialidades—, se sintieron en la necesidad de rehacer el mundo, a su imagen y semejanza, a su medida, que primero —ahora que por fin se liberaban de los viejos dogmas— debían descubrir.
La Ilustración había socavado la legitimidad del poder, había puesto de manifiesto la debilidad de las construcciones morales basadas en la teología y la tradición, y también había puesto en entredicho la sensatez de la vida religiosa. Muchos burgueses podían acudir al mercado sin prestar atención a los problemas planteados, los artistas, no. Y de aquí su osadía, que debemos considerar fruto de la necesidad y no de la soberbia: ellos tenían que descubrir una nueva jerarquía de los valores, tratando de deducirla de la naturaleza y de sí mismos, para lo cual tenían que atreverse a ser fieles a ella. Y de esta forma, el artista manso del pasado dejó paso al agitado artista contemporáneo, que se imponía a sí mismo el deber de convertirse en el supremo intérprete de la realidad. Por otra parte, el culto al genio debe ser relacionado con la fecundidad de algunos filósofos. En primer termino, debemos evocar la influencia que un célebre Discurso de Rousseau ejerció sobre la germinación del Sturm und Drang. En ese texto memorable, Rousseau había expresado su creencia de que el estado de naturaleza debía considerarse superior al de civilización, a pesar de que otros ilustrados afirmasen lo contrario. Ahora, al terminar el Siglo de las Luces, estando la civilización en plena crisis, los artistas —que, más que nunca, se sentían libres de dogmas y cortapisas morales poco fundadas— deseaban identificarse con la naturaleza, en la creencia de que podrían actuar como ella, limpia y creadoramente. Se sentían — intuitivamente— más cerca de la naturaleza que de la sociedad. La lectura de este discurso de 1750 condujo a una valoración muy positiva del panteísmo de Spinoza y del voluntarismo de Leibniz, de los que se dedujo, con cierta heterodoxia, la legalidad filosófica del desarrollo irrestricto de la propia individualidad. Como parte de la divinidad, el hombre se transformaba en su vehículo expresivo más precioso y elocuente. Y de aquí el derecho del genio —es decir, del hombre liberado de toda atadura y entregado a la expresión de las potencias divinas de la naturaleza— a erigirse en supremo intérprete de la condición humana y su destino. Dejarse llevar por la inspiración era, en su caso, dejar hablar a la «divina naturaleza»... Mucho contribuyó a esta creencia la lectura de los trabajos de Herder, que marcaron a fuego la germinación del romanticismo. La doctrina del genio eclipsaba al humilde artista-artesano de los viejos tiempos, ponía a los nuevos artistas en situación de creerse llamados a fundar una nueva cultura, estimulándoles a confiar en sus impulsos, a poner el corazón en sus obras —con todas sus paradojas— y a explorar dominios hasta ahora vedados, con una disposición aventurera inmune a los dictados de la prudencia. Nunca tantos hombres y mujeres se entregaron a la vez a la tarea de experimentar sus vivencias íntimas y reinterpretar el mundo por cuenta propia. Se trataba, sin duda, de una empresa colosal y de alto riesgo para todas las personas implicadas. ¿Qué pasaría? En este clima de efervescencia intelectual y estética se produjo el estallido de la Revolución francesa. Fue saludado con palabras de esperanza, pero luego la serie de episodios sangrientos fue contemplada con horror y estupefacción. ¿Se podría confiar, en adelante, en la bondad esencial de la naturaleza y de los hombres?
No tardaron en dar comienzo las hostilidades entre Francia y las monarquías que se mantenían en pie. A la vanguardia intelectual alemana se le planteó un conflicto de conciencia: ¿A quién debían apoyar? ¿A los revolucionarios franceses o a sus propios gobernantes? Muchos no lograron responder y saludaron con entusiasmo la apropiación del poder por parte de Napoleón. Muchos llegaron a creer que este «genio» impondría en toda Europa el nuevo ideal democrático, agravándose las dudas poco después, en plena guerra de las monarquías contra ese temible guerrero de sólo veintiocho años.
Hoy no es posible decir cuál habría sido el desarrollo del Sturm und Drang de no mediar la Revolución francesa y las posteriores guerras napoleónicas. Pero no cabe dudar en un punto: estos acontecimientos históricos provocaron una gran alteración que influiría decisivamente en el romanticismo del siglo XIX. Antes de la Revolución, aunque los prerrománticos no constituyesen un grupo homogéneo, hubo más claridad de ideas y de propósitos que después. En 1798, mientras Napoleón luchaba en Egipto, el poeta alemán Friedrich Schlegel publicaba en la revista Athenaeum sus célebres Fragmentos, que serían considerados el texto fundacional del romanticismo, movimiento que recogía la herencia del Sturm und Drang. Detrás de Friedrich Schlegel estaba su hermano August Wilhelm, Novalis y Schleiermacher. Schiller y Goethe —los ídolos de la etapa precedente— se apartaban paulatinamente de sus posiciones originarias hacia una mejor acomodación a la realidad y un nuevo clasicismo. Pero pronto llegarían hombres nuevos, como Von Kleist y Hölderlin. Ahora se trataba de definir con precisión una estética nueva en la senda indicada en aquella herencia y de desarrollar las ideas filosóficas, morales, sociales, religiosas y políticas que le correspondían. De las formulaciones borrosas había que pasar a las claras y distintas. El mismo año, Coleridge publicaba sus Baladas líricas, que se pueden considerar el punto de partida del romanticismo inglés. Mientras, continuaba la guerra.
Todavía, a pesar de todo, no faltaban entusiastas que esperaban sacar partido de la herencia prerromántica, dispuestos a confiar en el poder de la inspiración. Pero otros ya se habían agotado. En 1811 el poeta Heinrich von Kleist optaba por el suicidio. Hastiado de la poquedad de sus semejantes, ya falto de fe en la inspiración y escéptico respecto a la posibilidad de imponer sus propios ideales, insatisfecho consigo mismo, Kleist recibía el golpe de gracia al leer la Crítica de la razón pura. He aquí el efecto que le produjo la obra de Kant: «Hace poco trabé conocimiento con la filosofía kantiana, y te debo comunicar aquí un concepto de ella que no he de temer que te conmueva a ti tan profunda y dolorosamente como a mí. No podemos discernir si lo que damos en llamar verdad es verdaderamente verdad o tan sólo nos parece serlo. Si esto último es la realidad, la verdad que en esa vida vamos juntando queda en la nada después de la muerte y es vano todo afán de adquirir una propiedad que también nos siga a la tumba. Si el filo de esta concepción no hiere tu corazón, no te reirás del que se siente profundamente herido con ella en su más sagrado e íntimo ser. Se ha desmoronado mi meta única, suprema, y ya no tengo ninguna.» Sólo podía matarse y lo hizo con una grandeza romántica de género inquietante. Convenció a Henriette Vogel —ya enferma de cáncer— de que le acompañase en el último viaje y se encerraron en un pequeño hotel, donde destruyó todos los libros y manuscritos que había logrado reunir. Dejaron un papelito: «Estamos en el camino de Potsdam.» El propietario del hotel les sirvió un café y les vio alejarse. Reían como dos enamorados. En el camino de Postdam, Kleist le disparó a Henriette un tiro en el corazón y acto seguido se suicidio a su lado. En mayor o menor medida, Kleist tendría imitadores. Kleist no era un conformista y, como veremos, habría tenido que serlo para sobrevivir.
Por su parte, también hijo del Sturm und Drang, Beethoven había compuesto una sinfonía en honor de Napoleón, pero al enterarse de que este se autocoronaba emperador, borró la dedicatoria con genuino desprecio: «Es un hombre como los demás —dijo—. ¡Ahora va a pisotear todos los derechos humanos, querrá ponerse por encima de todos y se convertirá en un tirano!». El cambio de actitud de Beethoven respeto a Napoleón —admiración al principio, desprecio al final— fue compartido por numerosos intelectuales y poetas alemanes. Algunos se vieron en la necesidad de renunciar a sus ideales democráticos y apoyaron a sus gobernantes en la lucha contra Napoleón, compartiendo su júbilo cuando le vieron finalmente destruido en Waterloo (1815).
La Revolución francesa y las guerras napoleónicas produjeron una ola de desaliento y perplejidad entre los románticos de la primera hora. Se volvía a la situación política de 1792, ahora sin esperanzas. El único consuelo cierto era la paz, pero de él no se podría vivir eternamente. El impulso encaminado hacia una renovación global del ser humano sufría un frenazo. Ahora parecía ineludible contentarse con metas más modestas o parciales: la realidad había demostrado ser mucho más compleja de lo que se había creído. La dura lección empujaba a muchos liberales hacia posiciones recesivas o conservadoras. Las guerras contra la Francia revolucionaria habían robustecido los sentimientos nacionalistas, que motivaban una indagación exaltada y glorificatoria de las esencias germanas, recortándose, en consecuencia, la proyección universal de algunos románticos, aherrojados en adelante al localismo. Al mismo tiempo, cosa antes impensable, muchos estaban dispuestos a aceptar de todo corazón — como una pasión más— el dominio de los príncipes. Para ello se apelaba a los dictados de la tradición, ahora en trance de ser canonizados. La original confianza en la naturaleza desembocaba en el cauce del conformismo. Paralelamente, en franca reacción contra el anticlericalismo ilustrado y contra el panteísmo que había impulsado el Sturm und Drang, se producía una revalorización de las tradiciones cristianas. Se persistía en la actitud de rechazar la herencia grecolatina, fuente de la inspiración clásica, pero se le oponía la herencia cristiana y no una religiosidad basada en emociones panteístas. Entraba en crisis la gran autoafirmación que había dado alas al genio del Sturm und Drang. Incapaz de alumbrar lo nuevo, como había sido su anhelo original, el artista romántico volvía a aceptar un papel secundario: trataría de glorificar el pasado, entregándole su vida. Asistimos en la Alemania de principios del siglo XIX a un repliegue hacia posiciones conservadoras, caracterizado por el esfuerzo de dar nueva vida al viejo orden que los monarcas reunidos en Viena habían restablecido.
Al mismo tiempo, la corriente romántica se dividía. No todos estaban dispuestos a pactar con el viejo orden restaurado. Estafados por la realidad pública, muchos se refugiaron en la esfera contemplativa y se alejaron de las realidades prácticas, para pasear libremente por los bosques, para escribir poemas, para cultivar amores más o menos imposibles, para descubrir el universo onírico y desvelarse, a veces, con desesperación, ante el misterio de la vida. De espaldas al mundo, estos románticos contemplativos buscaron consuelo en la evocación de edades pretéritas, se extasiaron ante viejas ruinas cubiertas de musgo y se dejaron arrebatar por fantasías inspiradas en distantes culturas. Algunos de ellos llegaron a exaltar la locura como estado superior y otros veneraron a la muerte y cultivaron lo macabro y escabroso, dándose alas y plomo con alcohol o con opio. En ellos sobreviviría el insobornable individualismo de la primera hora y ello al precio de indecibles torturas interiores. Cada intento de autosuperación humana tuvieron que pagarlo a un alto precio anímico, al verlo precipitarse en la frustración. Mientras los románticos aliados a los intereses del proceso restaurador del antiguo régimen tendrían una proyección limitada en el tiempo, estos hombres torturados, siempre críticos ante la sociedad en marcha, siempre dispuestos a desafiar al mundo de manera heroica y pírrica, tendrían incontables continuadores a lo largo de todo el siglo XIX y, desde luego, en el XX.
Derrotado Napoleón, madame De Staël regresaba a Francia con un libro que hoy se considera el primer manifiesto del romanticismo francés. Nos referimos a De Alemania, obra escrita en el exilio. Madame De Staël había tenido oportunidad de conocer de cerca a August Wilhelm en Berlín —epicentro oficial del romanticismo— y ahora volvía a Francia libre de sus primitivas devociones ilustradas, convertida en una romántica entusiasta. Como el neoclasicismo napoleónico acababa de agotarse, encontró oídos muy receptivos. Muy pocos años más tarde, en el Salón de 1819, Théodore Gericault exponía su obra La balsa de la Medusa, el primer fruto romántico de la pintura francesa, cuya exuberancia se revelaría en los años venideros.
Contrariando a los clásicos David e Ingrès, el joven Gericault ofrecía una pintura apasionada, dramática, en movimiento y, además, inspirada en un tema actual —las tribulaciones de los náufragos de la Medusa acababan de conmover a la opinión pública— y no en la antigüedad grecolatina. En ese cuadro, pues, estaban presentes las notas específicas de la nueva estética importada de Alemania. Gericault había interpretado fielmente el mensaje renovador del romanticismo y su arte entusiasmó a las jóvenes generaciones. Una muerte prematura le impediría desarrollar su talento, y Eugène Delacroix, a pesar de rehuir tercamente las etiquetas y el papel de maestro, se convertiría en el máximo exponente de la pintura romántica francesa. No menos fulgurante fue la apropiación del romanticismo alemán por parte de los hombres de letras, tanto en el campo de la poesía como en los del teatro y la novela, abriendo entre todos las puertas a los músicos, que pronto contemplarían el triunfo de Berlioz.
Se dio la circunstancia —algo paradójica— de que fueran los defensores de la restauración del antiguo régimen —todos ellos de noble origen— los más entusiastas partidarios de la nueva pintura y, en general, del movimiento romántico que madame De Staél había importado de Alemania. Los liberales de toda la vida se aferraban al ya reseco manantial neoclásico. Como se ve, se podía ser revolucionario en el plano artístico y conservador en el político, como se podía ser revolucionario en éste y reaccionario en aquél. El fenómeno no tiene misterios para quien tenga en cuenta que en el clasicismo se habían educado los liberales que ahora rumiaban su derrota. Por otra parte —dato complementario—, los promotores del retorno a la situación de 1792 experimentaban una fuerte demanda de ideas nuevas, susceptibles de convencer a todos —en primer lugar, a sí mismos— de que el proceso restaurador tenía fundamentos ajenos al poder de los cañones de los soldados. Era urgente que ese proceso demostrase su capacidad renovadora en algún aspecto del quehacer humano. Y sólo en esa situación de necesidad fue posible que en Francia se renunciase al clasicismo, que allí había dado los frutos más logrados. Así, en resumidas cuentas, en lugar de dar vida a una nueva cultura, el romanticismo sería utilizado para reanimar la vieja empresa que carecía de viabilidad. En esa línea debemos situar, por ejemplo, la obra de Chateaubriand Genio del cristianismo y también las aportaciones de De Vigny y Lamartine.
Hacia el año 1824 el movimiento romántico se encontraba plenamente consolidado en el mundo de las letras francesas, al servicio de la corona y del clero. Sin embargo, conociendo la versatilidad característica de este movimiento, nada nos puede extrañar su mudanza posterior hacia posiciones críticas y contradictorias con su punto de partida. En efecto, muy poco después —sin duda por la política represiva de Carlos X, que llegó a considerar necesaria la aplicación de la pena de muerte a los blasfemos— el romanticismo francés viró hacia posturas liberales afines a Benjamin Constant, amigo de madame De Staél, siendo el primer destello de esa actitud el célebre prólogo que Victor Hugo escribió a su Cromwell (1827). Paulatinamente, los aristócratas de la primera hora fueron abriendo paso a nuevas generaciones románticas de extracción burguesa, representadas por el propio Victor Hugo y por hombres como Alejandro Dumas y Théofile Gautier, quien, vestido con ropas extravagantes — una manifestación de individualidad irreducible y un desafío—, llegaría a ser el modelo de los jóvenes rebeldes que aprovecharían algunas actitudes del romanticismo para volverse contra su propia clase social y denunciar su hipocresía. Mientras esto sucedía en Francia, el romanticismo terminaba de consolidarse en Alemania. Ahora se aceptaba sin discusión que «el sentimiento del artista es su ley» (Caspar Friedrich). Insuficiente para abordar con el debido rigor las realidades políticas y sociales, este principio manifestaba, en el terreno de las artes, una fecundidad indiscutible.
En Inglaterra, como ya dijimos, el romanticismo se impuso a partir de la publicación de las Baladas líricas de Coleridge, afianzándose con la aportación Wordsworth. Una mirada retrospectiva pone de manifiesto que el romanticismo inglés había nacido de una revuelta contra la revolución industrial y no como reacción conservadora ante las ideas revolucionarias. La tradición clásica carecía de fortaleza en Inglaterra, por lo que el romanticismo no encontró en su camino oponentes dignos de tal nombre. Como en el caso de Alemania, los primeros románticos ingleses experimentaban simpatías por las ideas muy avanzadas, hasta el punto de que la Revolución francesa fue recibida con esperanza. Aunque con menor crispación que en Alemania, las guerras napoleónicas fomentaron la división del romanticismo inglés, que en adelante mostraría dos alas, la liberal —con nueva vitalidad a partir de la derrota de Napoleón— y la conservadora. A esta última se adscribieron hombres como Wordsworth y Scott, mientras que aquélla recibió el apoyo de jóvenes radicales como Godwin, Shelley, Byron y Keats, estos últimos marcadamente anticonvencionales en todos los órdenes. En cuanto a Shelley cabe recordar su panteísmo estático, afín a la herencia del Sturm und Drang. Desde su punto de vista, la dimensión poética era la más alta y los poetas hombres superiores. Su negación de Dios debe considerarse, en último análisis, una insurrección violenta contra el Dios bíblico —no por ficticio menos represor— y no un padre. Shelley trató de crear por sí mismo una nueva mitología a medida del hombre grande que anhelaba ser, pero esa mitología —por supuesto— sólo tuvo una existencia tenue en las páginas de sus libros. Pocos llegaron a comprenderla y utilizarla. En cuanto a Byron, cabe decir que fue el más influyente de los románticos ingleses, quien más influyó en la sensibilidad de sus lectores. Llegó a convertirse en un Werther viviente. Hijo del Sturm und Drang, vivió en un perpetuo desgarramiento, entre el odio a la burguesía y la aristocracia —de la que voluntariamente se había desligado—, confiando en todo momento en sus impulsos, cuya resultante era ambigua, pues ellos le empujaban tanto a la vida como a la muerte. Escribía: «El gran objeto de la vida es la sensación. Sentir que existimos, aunque sea en el dolor. Es el vacío insaciable que nos empuja al juego, a la guerra, a los viajes, a todo género de actividades, desordenadas, pero fuertemente sentidas, cuyo atractivo consiste principalmente en la agitación que siempre las acompaña». Trató —y otros le imitaron— de vivir intensamente, pero nunca dejó de sentirse un «ángel caído». Se convirtió en una especie de héroe demoníaco, más preocupado por la expresión de su tormento interior que por la recreación de un mundo nuevo. Al final, a la salida de un período depresivo, quiso participar en la lucha por la independencia de Grecia. Abandonó Inglaterra y murió de meningitis en Missolonghi, en abril de 1824.
En Italia, donde también entró con el libro de madame De Staël, el romanticismo liquidó el sometimiento a las normas clásicas en un turbulento clima de agitación intelectual. El manifiesto del romanticismo italiano fue la célebre Carta semiseria de Crisóstomo, escrita por Bechet. Es inevitable recordar la contribución romántica de Alejandro Manzoni y Giacomo Leopardi. En Dinamarca sobresalió con fuerza propia Andersen. En Rusia los románticos más destacados fueron el poeta y narrador Pushkin y el novelista Lermontov.
Por otra parte, desde las primeras improvisaciones pianísticas de Beethoven, el romanticismo dio magníficos frutos en el terreno de la música, en el cual su vigencia se prolongó, sin altibajos, durante todo el siglo XIX, entrando con poca merma de su vigor en el siglo que nos toca vivir. «El romanticismo alcanza en la música sus triunfos más grandes —ha escrito Hauser—. La gloria de Weber, Meyerbeer, Chopin, Liszt y Wagner llena toda Europa y supera el éxito de los poetas más populares.»
Para terminar, una pregunta: ¿Cómo fue posible el desarrollo del romanticismo —un movimiento irracionalista— durante un siglo lanzado a la vorágine del industrialismo? ¿Cómo fue posible su relativo triunfo —a pesar de sus paradojas e incoherencias— durante un siglo alimentado por criterios racionalistas inspirados en la creencia de que toda realidad puede ser analizada de manera científica de acuerdo a principios racionales, un siglo dominado por criterios empiristas asentados en la certidumbre de que sólo se obtiene conocimiento a partir de la experiencia de los hechos, un siglo inspirado en criterios pragmáticos que vinculan el grado de verdad de una teoría a su utilidad práctica? Creemos que se desarrolló por contraposición. Pero no cabe definir al romanticismo —como hizo Goethe en sus últimos años— como una simple «enfermedad», aunque presentase facetas morbosas. En total, fue una búsqueda que todavía no ha terminado —y acaso no termine nunca, lo que no habría sorprendido a Lessing—, en la que se manifiesta la propia debilidad sin renunciar a los anhelos, al tiempo que se denuncia la insuficiencia del cientificismo en la tarea de conducir al género humano hacia una genuina satisfacción, hacia un mundo que no contradiga ni limite las posibilidades de desarrollo de los individuos concretos que lo integran. Por eso el romanticismo seguirá vigente, tanto más pletórico cuanto mayor sea la necesidad de salvar y ampliar la libertad humana, que es de donde nació.
