Apéndice 1. Cuatro Temas Lorquianos
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Introducción
1. cante jondo
SEGÚN la opinión autorizada de Manuel de Falla, el cante jondo, y su modelo más representativo, la «siguiriya» gitana, nacen en el siglo XV como confluencia de tres fenómenos: la pervivencia en los nativos de Andalucía del canto litúrgico bizantino adoptado por la Iglesia española hasta el siglo XI; la huida de la India de tribus gitanas en el año 1400, perseguidas por los Cien Mil Jinetes del Gran Tamerlán; y la entrada de éstas en el sur de la Península arropadas en las últimas oleadas de norteafricanos llegados a la Península a mediados del siglo XV.
Los rasgos principales del cante jondo son:
— El inarmonismo como elemento modelante o estructurador.
— Empleo del ámbito melódico.
— Uso reiterado, a veces obsesionante, de una misma nota.
Respecto a esta última característica, es de destacar la vinculación que guarda el cante jondo con los recitados prehistóricos, anteriores a la elaboración del lenguaje, y con las fórmulas de encantamiento.
Puede hacerse una división del cante jondo, más tarde llamado flamenco, con arreglo al siguiente diagrama:
| CANTES BASICOS O PRIMITIVOS: | |
| Tonás | Soleares |
| Siguiriyas | Tangos |
| CANTES PROCEDENTES O INFLUIDOS POR LOS ANTERIORES: | |
| Livianas | Saetas |
| Romances o Corridas | Polos |
| Serranas | Bulerías |
| Cañas | Cantinas |
| Policañas |
| CANTES DERIVADOS DEL FANDANGO ANDALUZ | |
| Fandangos | Tarantos |
| Malagueñas | Mineras |
| Cartageneras | Granadinas |
Además de los cantes citados existen otros que con diferentes nombres tienen en el trabajo su denominador común: Cantes de Fragua, de las Minas, de la Trilla. Otros, como las Nanas o la Alboreá, de gran tradición y fuerza, son cantados en la cuna o en las fiestas nupciales. Y aun otros inspirados en la música y los ritmos populares de Hispanoamérica, como las Columbianas o la Rumba.
El cante jondo carece del medio tono, es un cante pletórico de patetismo, de melancolía, un cante concentrado en sí mismo, sin paisaje y que prefiere la noche. Se trata de un cante individualista mediante el cual el auténtico «cantaor» ejecutaba un rito de sentimiento. Algo espontáneo que sale de dentro, expresado genuinamente sin ningún fin lucrativo en tabernas, ventas y bailes de candil. Manuel Machado y Alvarez vio en el paso de la taberna al café cantante la muerte del cante gitano y la transformación de éste en cante flamenco.
El «cantaor», al acomodar su expresión a unos horarios y supeditar su repertorio a los gustos de un público por lo general más propicio a la evasión que a la «escucha», entrega muchas de sus virtudes., De ahí que los mejores resultados artísticos se obtengan en reuniones de no más de veinte personas que sepan escuchar, es decir, que sepan captar el sentimiento y el estilo. El «cantaor», por otra parte, ha de gustarse a sí mismo, calculando el efecto de «giros», «recortes» o «pellizcos» de voz, o haciéndola romperse bajo el dolor o la protesta.
El gran «cantaor» sevillano Silverio Franconetti, «cuyo grito —refiere Lorca— hacía abrirse el azogue de los espejos», inaugura en 1842 el café de la calle de los Lombardos en su ciudad natal. Durante la segunda mitad del siglo XIX se abren cafés cantantes en las principales ciudades. En Madrid funcionan «El Naranjero», «El Brillante», «El Imparcial» y posteriormente «Los Gabrieles», aún hoy subsistente.
La siguiente fecha clave para la presentación ante el gran público del cante flamenco es la de 1910, en que otro excelente «cantaor», Antonio Chacón, lo lleva al teatro. El cante jondo sufre entonces un bache de olvido del que resucitará provisionalmente con motivo del Concurso de Granada de 1922. Sin embargo, desde finales de los años cincuenta, en que el especialista argentino González Gliment acuñó el término «flamencología», las importantes investigaciones llevadas a cabo por estudiosos en los más variados aspectos: musical, poético, sociológico, etcétera, han significado una revitalización del tema.
Si bien hoy, gracias a Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Cepero, «El Habichuela», etcétera, la guitarra flamenca adquiere por sí misma relevancia, ésta, que algunos autores derivan de la cythara grecoasiria o egipcia, ha tenido siempre una función secundaria, «de falseta», en el cante jondo. En las livianas, las deblas, los martinetes o carceleras (coplas de tristeza personal, surgidas al calor del yunque o en la soledad de la prisión), la guitarra está ausente. Igual que lo está el baile.
Las letras actuales del flamenco concretizan más. El cante jondo clásico se hace eco de un dolor no físico, sino de penas que son de amor, de sufrimiento o de miseria. Sobresale la alusión a la mujer, porque en la sociedad popular andaluza prepondera un régimen matriarcal.
La huella del cante jondo es visible en la música española a través de las obras de maestros como Albéniz, Falla, Granados o Pedrell. Asimismo, Glinka, durante su estancia en Granada, se dejó influenciar por algunas de sus connotaciones, que luego trasladaría a la escuela moderna rusa. Muestra de ello es la Scherezade de Rimsky Korsakov. Y el compositor francés Debussy reflejó el contagio en su gran ópera Iberia.
Entre los «cantaores» que poseen una merecida fama en la historia del cante jondo figuran: El Filio, Juanelo de Jerez, Pastora Pavón, Dolores la Parrala, Romerillo, Juan Breva y Silverio Franconetti (siglo XIX); Antonio Chacón, Juan Talega, Manuel Torres, El Nitri, Manuel Molina, los aún con vida Antonio Mairena y Manuel Vargas, y, entre los jóvenes, José Meneses, El Agujetas, El Lebrijano, Fosforito, Gerena, Enrique Morente, etcétera.
2. LOS GITANOS
Hoy es comúnmente aceptado el origen étnico hindú de los gitanos. Entre los siglos X al XIII, las persecuciones les obligaron a trasladarse desde la India: unos a la Europa oriental y nórdica, otros al Asia interior, y aun otros a Africa (también hay gitanos negros).
Según el lugar de asentamiento, se les conoce con distintos nombres: egipcios, bohemios, zíngaros, húngaros… Su lengua, el «romaní» o «romanés» guarda mucha afinidad con el sánscrito. En España, a donde se les supone llegados en el siglo XV al socaire de las últimas penetraciones musulmanas, los gitanos poseen un dialecto peculiar que procede asimismo del romaní, el «caló».
El número total de la población gitana en el mundo se estima entre 5 y 12 millones, según se tengan en cuenta fuentes externas o internas; de todas formas, la segunda cifra es la más próxima a la realidad. En Europa, sus núcleos más importantes se encuentran en Polonia, Hungría, Checoslovaquia, Rumania, Yugoslavia y Bulgaria. España cuenta en la actualidad con 350.000 gitanos aproximadamente.
La Discriminación es el problema fundamental que ha debido sobrellevar la raza gitana como estigma a lo largo de los siglos. Su confesionalidad de fe cristiana les hizo ser en un principio bien acogidos en Europa, pero pronto fueron de nuevo víctimas de persecuciones sistemáticas acusándoseles de vagabundos y mendicantes. El emperador Carlos V se distinguió en su represión.
¿Cuál es el fondo de la leyenda negra acerca de los gitanos? Su trashumancia, el celo que ponen en conservar la pureza de su raza y costumbres, su afán por ser independientes en el trabajo, son factores que pesan a la hora del rechazo por parte del elemento no gitano, del «payo», que en parte ve reflejada en el gitano su mala conciencia, los deseos de otra forma de vida.
España, junto con Inglaterra, es el país europeo en que aparentemente mejor han logrado ubicarse los gitanos. Esta afirmación puede sonar seguramente a exagerada. De 1449 a 1783, fecha en que el rey ilustrado Carlos III los equipara jurídicamente con los restantes españoles en la creencia de que la tolerancia aceleraría su integración en la sociedad, se dictan 11 leyes punitivas contra los gitanos, estipulando desde azotes, corte de orejas, destierro o cárcel, hasta la condena a muerte por simple delito de trashumancia (1745), o prohibición de hablar su propia lengua y trabajar en oficios tradicionales en ellos: forja, trueque de caballerías, esquileo, compraventa de joyas, la buenaventura.
Hoy mismo persiste una disposición de 1878, refrendada en 1932 y 1942, según la cual gitanos y chalanes deben exhibir, ante la Guardia Civil o agentes de la autoridad correspondiente, la cédula personal, patente de hacienda, y por cada caballería una guía donde se haga constar la clase, procedencia, edad, hierro y señas, so pena de ser detenidos y embargados. El «apartheid», aunque ciertamente disminuido, continúa en «gitanerías» o barrios calorrós donde no es infrecuente la riña entre clanes que difícilmente, al hacerse sedentarios, mantienen una cohesión interna. El paternalismo jerárquico, por el contrario, no se ha perdido.
Los oficios practicados actualmente siguen siendo de tipo predominantemente artesanal. Ocupaciones eventuales como la construcción absorben buena parte de la mano de obra gitana y hay un sector artístico dedicado al cante, baile, guitarra, etcétera. Hay también flamencos muy integrados que han alcanzado un «status» social elevado. La instrucción, casi nula en el 90 por 100 de los adultos, es sin embargo hoy normal, a niveles primarios, en la inmensa mayoría de los niños.
Los gitanos han subsistido como pueblo separado sin ser exterminados, lo cual demuestra en ellos dos cualidades excepcionales: capacidad de adaptación a cualquier tierra y rechazo de la guerra. Al igual que los judíos, los gitanos fueron tratados sin piedad por los nazis como «subhombres» y raza inferior. Utilizados como cobayas para experimentos científicos, los hombres castrados y las mujeres esterilizadas, sucumbieron a millares en Alemania y en los territorios ocupados por ella. En los campos de concentración murieron víctimas del hambre y otras penalidades, sin desechar por supuesto la horrenda cámara de gas. Después de la Segunda Guerra Mundial, sólo quedaba la décima parte de la población gitana de Alemania.
A medida que avanza la acomodación de los gitanos en la sociedad, ésta se preocupa del porvenir de una comunidad a la que, por encima de los tópicos de holgazanería, etcétera, se reconoce una exquisita sensibilidad. El proyecto de construir una nación gitana, el Romanestán, que se situaría en alguna parte de Somalia o Sudán, hasta ahora no es más que eso: un proyecto. Para convertirse en realidad carece de fuertes mentores económicos o culturales, los cuales concurrieron en la formación del estado de Israel. Y también se echa de menos un suelo que reclamar, donde anteriormente hubiesen tenido una vida autónoma.
El Nomadismo de los gitanos lleva camino de desaparecer. Y éste es el principal objetivo precisamente de todos los gobiernos del mundo. Tarea ardua que exige un gran tacto sin duda. Y tiempo.
3. TOROS Y LETRAS
El toro, como animal totémico, presente y respetado en la Península Ibérica, desde las pinturas rupestres prehistóricas a los modernos cosos donde se renueva desteñidamente la ceremonia de la lucha y la comunión tribal, ha de proyectar ineludiblemente la fuerza de su simbología por el panorama literario español. Cuando se echa de menos tal aparición, por ejemplo, en los italianistas del siglo XVI o en los neoclasicistas del XVIII, coincide con épocas históricas de clara interferencia extranjera. Aunque de esas corrientes provengan escritores tan encomiadores de la esencia nacional del toro como Lope de Vega y Nicolás Fernández-Moratín.
Esta trayectoria comienza en los poemas de gesta; así, en el del conde Fernán González, donde el toro es uno de los centros de las bodas, junto a la trova, el yantar y la danza. El toro también en los Milagros que relata Gonzalo de Berceo y en El libro del buen amor, del Arcipreste de Hita.
La fiesta de toros se convierte en el epicentro del ocio español. Cualquier celebración que se precie de tal debe ir acompañada de un festejo taurino. Los poetas del siglo de oro, Baltasar del Alcázar, el conde de Villamediana, Lope, Quevedo, Góngora, no dejan de asistir y plasmar el ambiente en bellas composiciones. Este último, por su condición de clérigo, saltándose «a la torera» las advertencias de sus superiores eclesiásticos.
Los Cancioneros anónimos recogen el tema. Ahí están los hermosos romances de Gazul o de Zulema como ilustraciones de la tradición árabe. Las coplas taurinas de creación popular se extienden no sólo por España y Portugal, sino también por el continente sudamericano (corridos mexicanos, etcétera). Las hay de diversas clases: coplas de encierro, coplas de corrida, coplas amatorias, coplas «de majeza torera», epigramáticas y, las más frecuentes de todas, las necrológicas, dedicadas a conmemorar la muerte de toreros famosos: José Cándido, PepeHillo, Pepete, Espartero, Joselito, Granero, Manolete…
Representantes señalados del romanticismo, Zorrilla, Espronceda, el Duque de Rivas, en su exaltación de los valores y el patrimonio de la raza, se fijan en lo taurino. Los escritores del 98, en su afán regeneracionista, vuelven, por el contrario, la espalda al taurinismo, al que asocian con el flamenquismo, haciendo a ambos culpables del sopor inculto en que está sumido el pueblo. Es la época de la gran campaña antitaurina que espolea el infatigable Eugenio Noel desde la tribuna de sus revistas tituladas, paradójicamente, El Flamenco y El Chispero, fundadas en 1914.
La generación del 27 retomó el entronque del toro con lo ibérico resaltando particularmente el sentido telúrico o ancestral (Aleixandre) o el estético (Alberti). Se percibe en la fiesta de toros esa angustia que desborda a la simple emoción contenida de todo espectáculo y que tiene mucho parecido con el «¡ay!» del cantaor. Lorca llega a declarar que es «la fiesta más culta que hay hoy en el mundo, es el drama puro, en el cual el español derrama sus mejores lágrimas y sus mejores bilis». Se mantienen íntimas amistades entre escritores y toreros. El mismo Lorca, con Ignacio Sánchez Mejías (que estrenaría su drama de influencia freudiana, Sinrazón, en Madrid); Belmonte, «el torero intelectual», con su vecino Valle Inclán y otros contertulios del Ateneo; Antonio Sánchez, torero y pintor, que, en su taberna de Mesón de Paredes, establece cenáculo con poetas y con pinceles de la categoría de un Zuloaga, etcétera.
A partir de esa época, y una vez finalizada la guerra civil, la gente de letras se acerca al toro en su doble vertiente de fuerza telúrica, de símbolo de raza y como protagonista de la fiesta. Las amistades con toreros continúan. La relación estrecha entre Antonio Ordóñez y el escritor norteamericano Ernest Hemingway, lleva a interesarse a intelectuales extranjeros por la fiesta. De los Manuel Machado, Fernando Villalón, Francisco Villaespesa, Adriano del Valle, de antes, se pasa, ahora, a Gerardo Diego, García Nieto, Celaya, Cremer, Rafael Morales, López Anglada…
4. LA MUJER EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
La literatura, como arte que expresa el entorno en el que se vive y narra lo que ve o siente el autor —ya sea novela, teatro o poesía—, ha sido prolija en contar y cantar cómo era, por qué era y para qué estaba en este mundo la mujer.
La mujer no se ha expresado, exceptuando contados casos aislados, a través de la literatura, puesto que no ha tenido la experiencia necesaria para ello; ni siquiera se ha «visto» a sí misma hasta época muy reciente, cuando de verdad ha tenido acceso a la cultura. La imagen de la mujer en la literatura es, por tanto, unilateral y, en la mayoría de los casos, interesada y llena de prejuicios.
A través de las diversas etapas de la literatura española, iremos viendo qué concepto se tenía sobre la mujer, qué tipos de mujer aparecen en las creaciones artísticas y cuál era la realidad social en la que uno y otros se sustentan.
Edad Media (siglos XI al XV)
La contradicción vital en que vivía el hombre de la Edad Media —crueles guerras devastadoras de tierras y personas, frente a una espiritualidad exigente—, también se hace notar en el concepto que se tenía de la mujer: se alaba y se canta a la mujer ideal, pura, modesta, prudente, dueña de la casa y la rueca, y, por otra parte, se la desprecia o utiliza a través de las arpías, celestinas y brujas.
La literatura española medieval es realista y vital. Su máximo representante que, además, nos da una semblanza de la mujer precisa y entusiasta, es el Arcipreste de Hita, en su Libro del buen amor. Canta la mujer prudente («dueña mesurada»), noble, lozana, hermosa y cortés, compañera del hombre. Pero, en su libro, también está presente la arpía, la celestina, que hace componendas y posee filtros de amor, etcétera.
Estos tipos de mujer están anclados en la realidad medieval, una sociedad de hombres en la que la mujer era un ser anónimo (ángel o demonio), objeto de padres y maridos.
El fenómeno de las mujeres-brujas en la Edad Media tiene múltiples explicaciones, pero en él hay al menos una cosa clara: la mujer-bruja, por serlo, era protagonista de su propia historia, con lo que protestaba por una represión secular.
Renacimiento y barroco (siglos XV al XVII)
El proceso que supone el paso de una época histórica a otra se imbrica de tal forma que no nos permite hacer una diferenciación clara; no es posible decir: «aquí empezó el Renacimiento y acabó la Edad Media». Las formas de vida y de pensar de los hombres cambian con lentitud, nunca de repente, por causas muy diversas que, poco a poco, van arraigando en los pueblos.
El concepto que se tenía sobre la mujer y sobre el amor no experimentó cambios sustanciales en el Renacimiento con respecto a la Edad Media. Y, sin embargo, en la literatura sí hay un cambio: el amor se idealiza, se separa de la realidad y se hace fantástico. El «amor humano» del Renacimiento no se basa en el amor físico ni sensual, sino en el amor como fiel culto a una dama que nunca compensa a su adorador, un amor ineludible y que causa un sufrimiento parecido al de la muerte. Ausias March, poeta valenciano insigne, será su máximo exponente.
En Castilla, Diego de San Pedro, en su Cárcel de amor, canta este sentimiento, pero ya aquí se ha convertido en un convencionalismo poético; pues centra los valores supremos de la vida en el amor del hombre a la mujer, cosa que estaba muy lejos de ser la realidad.
Calixto y melibea o La Celestina no es, sin embargo, una obra idealista, sino que se basa en la afirmación del mal moral. Nos habla de que «Calixto venció el casto propósito de su amada». En la obra se mezclan, pues, los elementos que caracterizaban a la sociedad de su tiempo y los tipos de mujer que la poblaban: pecado, amor prohibido, sociedad cerrada, mujer virgen y sagrada frente a prostituta vieja, mujer caída.
Ya en el siglo XVI se advierte la modificación de la tradición del amor cortesano por efecto de las influencias del neoplatonismo. Garcilaso de la Vega resulta ser el poeta más característico de esta fase del Renacimiento. Mantiene el idealismo amoroso anterior, pero con serenidad resignada, con la seguridad de no estar en contacto con lo divino a través de su amor por la mujer; sus amores imposibles son una aceptación de la tristeza inherente a la vida.
El lazarillo de tormes supone, en esta fase, una vuelta al realismo social de la celestina. Es una obra en la que se muestra la doble escala de valores, a la que ya hemos hecho referencia, que manejaban todos los miembros de aquella sociedad.
En la segunda mitad del XVI y principios del XVII se hace notar en la literatura la política de Reforma del Concilio de Trento que, por paradójico y sorprendente que parezca, critica la tradición idealista de la literatura amorosa precedente. Destaca aquí la obra de Fray Luis de León: La perfecta casada, donde queda plasmada cómo era y se deseaba que fuera la mujer; alaba a la mujer hogareña, la que se realiza en la vida doméstica activa. Es la concepción netamente cristiana de la mujer replegada en su casa, paciente y resignada, digno reposo del guerrero, compañera infatigable y abnegada.
A esta altura de la historia ya hay alguna mujer de letras que cuenta cómo ve ella la cuestión y sale en defensa de sus congéneres, como María de Zayas, cuyas novelas —La fuerza del amor, La inocencia castigada, El prevenido engañado— aparecen salpicadas de una obsesiva preocupación por denunciar la opresión y el mal trato que sufren las mujeres. Sor Juana Inés de la Cruz sería también, al otro lado del Atlántico, una defensora decidida de la mujer.
Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis.
Y, están, además, los grandes clásicos: Lope de Vega, Góngora, Cervantes, Quevedo, Calderón de la Barca.
Lope habló mucho del amor, como buen amador que era, y cantó los tipos de mujer que la mentalidad de la época prefería: mujer brava pero, por encima de todo, defensora de su honor.
Todos ellos mantienen la concepción clásica de la mujer cristiana que describiera Fray Luis de León en La perfecta casada.
Neoclasicismo y prerromanticismo (siglos XVIII y XIX)
Los avances técnicos, la revolución industrial en marcha y, por tanto, la progresiva implantación del capitalismo hasta su total dominio en toda Europa, hacen que la situación de la mujer cambie, porque se integra al mundo del trabajo. Pero esto no quiere decir que el concepto que se tiene sobre ella se transforme: el impulso romántico supone «una relativa democratización sexual en el seno de los grupos liberales», pero ésta no era la norma ni mucho menos. La moral religiosa y burguesa se había filtrado hasta las capas populares y se aceptaba como única postura la subordinación de la mujer al hombre. El principio de la «compra-venta» era el signo y el norte de la época. Así, la mujer y las relaciones hombre-mujer eran enfocadas desde este punto de vista: la mujer es objeto de diversión (prostitución) u objeto sagrado (matrimonio).
A pesar de ello, la cuestión femenina preocupa en la época y hay escritores, sobre todo los ilustrados, que salen en defensa de la mujer. Los casos más significativos son los de Gaspar Melchor de Jovellanos y Benito Jerónimo Feijoo.
Entre los escritores llamados neoclásicos, destaca sobre todos Moratín, quien, aun manteniendo el mismo ideal de mujer de La Perfecta Casada, defiende la libertad de elección de compañero y la instrucción de la mujer. Su obra más significativa en este sentido es El sí de las niñas.
Romanticismo y realismo (siglo XIX)
La mujer ha salido a la calle y ha luchado por su libertad junto con el hombre. La Revolución Francesa y su influencia extraordinaria en toda Europa ha supuesto una serie de conquistas que, en un primer momento, se pensó serían permanentes. Pero el Código Napoleónico se encargó de acabar con estas ilusiones. En este Código se priva a la mujer de todo derecho político y se establece su sumisión tanto económica, como civil y social.
Es entonces cuando aparecen, como reacción, los primeros movimientos feministas en el mundo. La mujer va saliendo de su secular aislamiento y no quiere que se le arrebate por más tiempo lo que por derecho natural le corresponde como ser humano igual al hombre.
Pero la literatura no asume aún esta inquietud. Los románticos no aportarían nada nuevo, su sentimiento está por encima de su razón y prefieren evadirse de la realidad ambiente.
Entre los románticos españoles, es Espronceda quien con más claridad nos va a decir qué es la mujer para el romanticismo: es ilusión, esperanza inalcanzable de belleza, perfección y amor supremo…
Mas ¡ay! que es la mujer ángel caído,
o mujer nada más y lodo inmundo,
hermoso ser para llorar nacido,
o vivir como autómata en el mundo
Bécquer, entusiasta, enamorado y sincero, no se saldría del esquema, aunque le añadió un poco de fatalismo. Ni Zorrilla con su Don Juan superfamoso, y ni siquiera una mujer tan sensible como Rosalía de Castro, añadían nada nuevo a la invariable situación de la mujer. Quizá Campoamor, refinado poeta que escribe frecuentemente sobre la mujer, hasta hacerse el preferido de las mujeres de la época, se sale de la tónica general y canta el amor fuera del matrimonio; pero acto seguido alaba el ideal eterno: mujer amante y madre tierna.
Fueron los krausistas, a través de la «Institución Libre de Enseñanza», los únicos que en la época se preocuparon por la situación de la mujer. En dicha Institución trabajó Concepción Arenal, novelista y mujer excepcional, que no dudó en vestirse de hombre para poder asistir a la Universidad y que salió con energía en defensa de la mujer y, sobre todo, de su educación. La ignorancia era, para Concepción Arenal, el peor enemigo de la mujer.
Don Severo Catalina, sin embargo, sería un defensor incansable del eterno femenino, debidamente encerrado en el hogar. Su libro La Mujer tuvo un éxito total en la época, aunque hoy su autor repose, felizmente, en el olvido.
El XIX es el siglo también del resurgir de la novelística española, y en ella se habla mucho de la situación, pretensiones y tipos de mujer ideales.
En general, se deja sentir la tradicional preferencia porque la mujer esté en el hogar (Galdós, Valera, Palacio Valdés).
En las dos novelas en que Galdós trata el problema de la emancipación femenina (El amigo Manso y Tristana), ésta fracasa y sólo queda una solución: el matrimonio.
Pío Baroja, en La ciudad de la Niebla, pone en boca de uno de sus personajes una máxima que incluso hoy sigue teniendo vigencia: «la mujer tiene dos soluciones: o vivir libre o tomar un amo; si escoge la primera fracasará, si la segunda, la vida le será más fácil…».
Benavente expone en su teatro la antigua tragedia femenina de dar la mano a quien no posee corazón y, de esta manera, pinta tipos femeninos enteros, mujeres que son capaces de mandar, con belleza e inteligencia, pero que a la hora de la verdad no pueden salir de su pequeño mundo hogareño. Señora Ama y La malquerida son dos notables obras teatrales que presentan estas limitaciones femeninas y sociales. Leopoldo Alas, «Clarín», describiría en su novela La Regenta la tragedia de una mujer en una sociedad provinciana, cerrada en sí misma, cargada de prejuicios, castradora de la felicidad y destructora de la capacidad creadora de las personas que en ella viven.
Finalmente, aparece la extraordinaria figura de doña Emilia Pardo Bazán, inteligente y liberal novelista gallega. Su preocupación por la problemática femenina queda plasmada en muchas de sus novelas y, sobre todo, en el Nuevo Teatro Crítico, en el que se nos revela como una auténtica feminista convencida de la necesidad de mejorar la situación de la mujer, aunque también se daba cuenta que para ello era preciso crear un tipo nuevo de mujer.
Época contemporánea
Nuestro siglo, por múltiples razones siglo de crisis de muchas cosas, nos presenta, en lo que se refiere a la mujer, una realidad distinta. La mujer se ha incorporado al trabajo, el viejo y rancio concepto de la moral se resquebraja, mientras el hombre contemporáneo y, sobre todo, los artistas y pensadores, comprenden que la mujer debe salir al mundo, vivir, trabajar y crear junto al hombre.
Los poetas seguirán cantando el amor, pero ahora la mujer ya no será el sujeto pasivo que recibe y sufre, y, o bien se rebela contra su situación todavía anclada en el pasado, represiva y agobiante, o bien participa de lleno, como sujeto activo y autónomo, en todas las esferas del quehacer humano.
Las viejas ideas y las viejas costumbres son ridiculizadas y deformadas, por ejemplo, en Valle Inclán, con sus Esperpentos.
Las viejas represiones, el arcaico concepto del honor y de la castidad femeninos son fielmente descritos y trágicamente criticados en García Lorca. La rica problemática femenina presentada por éste en sus obras es como la recopilación final y el golpe de gracia de toda una tradición vital y literaria sobre la cuestión femenina. La mujer lorquiana está encerrada y cercada por restricciones ancestrales, pero lucha por superarlas y ser libre. Unas veces la sociedad y otras ella misma se lo van a impedir. Pero éste es, hoy, el dilema ante el que se encuentra aún la mujer.
Pedro Salinas, el gran poeta del amor, Rafael Alberti y Miguel Hernández coincidirán en el afán de considerar a la mujer como un sujeto activo que lucha por llegar a ser libre. La mujer es para ellos, y sobre todas las cosas, una compañera, un igual.
Este es, finalmente, el camino que hoy marca a casi todos los niveles la literatura de nuestro tiempo.
