Apéndice 1. Breve Historia de la Zarzuela y el Genero Chico

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YA hemos visto cómo la «zarzuela» tuvo origen, como término y como género, en el Palacio del mismo nombre, dedicado a solaz y recreo de los cortesanos de Felipe IV (1605-65). Calderón de la Barca (1600-81) compuso para su entretenimiento no sólo las primeras óperas españolas, sino también la primera zarzuela, El jardín de la Falerina, representada en 1628 y a la que siguieron otras muchas, compuestas en gran parte por autores de nuestro teatro clásico. Frente a las comedias que constaban de tres actos, estas obras tenían tan sólo dos, apareciendo numerosas piezas de música. El éxito de la zarzuela radicó en esta unión de partes recitadas y partes cantadas (ya utilizada con anterioridad: por ejemplo, en algunos de los «entremeses» de Cervantes), pues como dijo Lope de Vega: «¿No véis lo que se arriesga si se quiere que la entrañable bilis española soporte una «comedia» cantada de punta a punta? Otro compositor de zarzuelas, Barbieri, va a insistir, ya en el siglo XIX, sobre el mismo punto: «La zarzuela es una composición dramática, parte de ella cantada, y tiene una historia tan antigua como la de nuestro teatro nacional. Siempre gustaron los españoles de la agradable alternativa del recitado y del cantado y basta para convencerse de esta verdad examinar en globo la diversidad de composiciones dramáticas españolas que se conservan escritas desde el siglo XV hasta nuestro días, en cuyas composiciones, con los nombres de «representación», «paso», «égloga», «farsa», «boa», «folla», «mojiganga», etc., se encuentra la música figurando con más o menos extensión o importancia, pero casi siempre alternando con el diálogo hablado, ya sea en la obra misma o en los entreactos de ella en que tenían lugar los entremeses, sainetes, bailes cantados y tonadillas».

Por su origen, vemos que la zarzuela fue en principio un espectáculo de corte, galante, cuyos asuntos eran tomados de la mitología y en cuya representación se utilizaban tramoyas de gran complicación, teniendo la música que adecuar su tono a los personajes alegóricos y mitológicos. Sin embargo, pronto es sustituida en su función de entretenimiento de la corte y de la aristocracia por la ópera italiana. Esta se entroniza en los escenarios españoles en el siglo XVIII con la protección de Felipe V (1683-1746), primer rey Borbón. La zarzuela languidece, al no contar con la protección oficial, aunque se siguen representando algunas obras de género, sobre todo en los teatros madrileños del Príncipe y de la Cruz. En este siglo también se inicia un proceso de renovación de la zarzuela: por un lado, la ópera italiana va a influir en la zarzuela llamada «grande», desde el punto de vista de que muchos compositores querrán transformarla en la ópera nacional; por otro lado, se ponen las bases para el surgimiento del llamado «género chico». En este sentido tiene gran importancia la obra de don Ramón de la Cruz (1731-94), ya que logra bajar la zarzuela del cielo a la tierra, dejando a un lado los temas mitológicos para inspirarse en el pueblo, en su vida y en sus costumbres. Los títulos son significativos: Los segadores de Vallecas, Los labradores de Murcia. Se le puede considerar por tanto, el creador de la zarzuela cómica, de carácter costumbrista y sello eminentemente popular. Con características parecidas, la «tonadilla escénica» ejercerá gran influencia en la evolución del género. En su origen, la tonadilla fue un intermedio cantado que se intercalaba en las comedias (de modo parecido a los sainetes y entremeses). Poco a poco fue adquiriendo autonomía al dotársele de acompañamiento de orquesta y de una armazón literaria, al mismo tiempo que aumentaban los personajes en escena. Se convierte pronto en un espectáculo de inspiración popular y con una importante raigambre folclórica, abundando las seguidillas, fandangos, zarabandas, jotas… En su época de mayor esplendor (finales del XVIII) se caracterizó por lo costumbrista, lo popular y lo satírico, pero acaba adoptando un sesgo italianizante que la lleva a la decadencia. Así, a principios del siglo XIX ha desaparecido casi totalmente.

Por las mismas fechas, sin embargo, surgen los primeros indicios de una preocupación por afianzar el género nacional frente a la competencia de la ópera italiana. El primer paso es una disposición de 1800 por la cual todas las óperas extranjeras deberían cantarse en idioma castellano y por intérpretes españoles. Asimismo, en el Apéndice al Reglamento de Teatros de 1807 aparece el siguiente artículo: «Los compositores de música tendrán obligación de componer anualmente una ópera en dos actos, dos operetas y diez tonadillas». Pero el panorama musical español va a seguir dominado por los autores extranjeros, especialmente italianos: Rossini, Donizetti, Bellini… al tiempo que continúan los esfuerzos en pro de la creación de una ópera española, sin obtenerse más que resultados mediocres. Algunos compositores (Sobrejano, Lahoz, Basili) componen entretanto pequeñas obras, de un acto por lo general, sin grandes pretensiones, y que reciben el nombre de zarzuelas, si bien han perdido ya todo tipo de semejanza con la zarzuela clásica del siglo XVII. Las influencias sufridas a lo largo del siglo anterior aparecen claramente en el hecho de que a muchas de estas obras se las denomina tanto «zarzuelas» como «tonadillas», como es el caso de Jeroma la Castañera, obra de gran éxito.

Por otro lado, numerosas zarzuelas siguen mostrando claras influencias de la ópera italiana, tanto en la música como en los libretos: el caso más evidente son las zarzuelas escritas para parodiar tales óperas como, por ejemplo, La venganza de Alfonso, que parodiaba a Lucrecia Borgia.

1849 es la fecha que marca el nacimiento de la primera «zarzuela grande» moderna. Se trata de Colegialas y soldados, obra de Rafael Hernando. El éxito fue arrollador y Hernando quedó comprometido a entregar «catorce actos de zarzuela» en aquella temporada. La inauguración en 1856 del «Teatro de la Zarzuela» indica la gran acogida dada por el público al género. La «zarzuela grande» se caracteriza por tener tres actos —o incluso cuatro— y por su italianismo. Frente al «geńero chico» trata a menudo de temas históricos, si bien la historia, falseada, no sirve más que como pretexto para dar rienda suelta a la fantasía, mediante arbitrarias evocaciones de épocas pasadas, paisajes lejanos y ambientes exóticos: así, El molinero de Subiza de Oudrid, Catalina de Gaztambide, El anillo de hierro, de Marqués, zarzuela en la que la acción se sitúa en Noruega. Tal vez el más claro exponente de esta «zarzuela grande» sea Emilio Arrieta, autor de zarzuelas a lo italiano, correctas de forma, elegantes: no es de extrañar, pues, que su zarzuela Marina fuera fácilmente adaptada como ópera, hecho impensable en el caso de una obra del género chico como La Verbena de la Paloma.

La «zarzuela grande» encuentra pronto competencia en una serie de géneros que podríamos denominar «revisteriles» y que, de procedencia francesa, empiezan a implantarse en España: son los «Bufos», las operetas… Pero es el «género chico» el que va a encontrar más amplio eco popular. El término nace porque el género se caracterizaba por la brevedad de sus piezas y éstas tenían que ser breves porque se representaban en teatros cuyas sesiones duraban una hora. Las piezas seguían el estilo sainetesco, de contenido costumbrista, con tipos extraídos de los barrios populares madrileños, todo ello acompañado por melodías elementales y directas.

El «género chico» triunfa en la época de la Restauración (1880-1900), si bien ya Barbieri (1823-94), en sus dos zarzuelas El barberillo de Lavapiés y Pan y toros, había sabido conectar con el tono y el ambiente adecuados, abriendo el camino a la espontaneidad y la gracia de La Verbena de la Paloma, cumbre del género chico. Esta obra (llamada también El boticario y las chulapas y celos mal reprimidos), compuesta por Tomás Bretón sobre un libreto del sainetero Ricardo de la Vega, nos transporta a un ambiente castizo en cierta manera tópico. Lo que se pretende es entretener a un público de extracción popular mediante la recreación cómica de ambientes y tipos (son significativos títulos como los siguientes: Pepa la Frescachona, La familia del tío Maroma, El señor Luis el tumbón), utilizando la jerga popular, parodiando los esquemas sentimentales tradicionales en las parejas cómicas. Así, Cándido, uno de los personajes de La Revoltosa, obra de Chapí, para demostrar a Gorgonia, su mujer, lo mucho que la quiere, le recuerda: «No te cortaste, el jueves/hará un mes, con las tijeras/la punta del dedo gordo/de la manita derecha/y yo te chupé la sangre/para evitar que se te fuera/la vida, sin exigirte/que te lavases la yema».

Los títulos más importantes del género son, aparte de los mencionados, Agua, azucarillos y aguardiente y La Gran Vía, de Chueca, El santo de la hidra, de Torregrosa, El dúo de la africana y La viejecita, de Caballero, que sitúan la acción en Madrid.

Otra vertiente son los sainetes andaluces, cuyo máximo representante es José Serrano, de cuya colaboración con los hermanos Alvarez Quintero nacen El mal de amores, La mala sombra, La reina mora.

En el género chico, la música suele tener mayor calidad que el libreto. Desde el punto de vista teatral, éste no aporta nada nuevo: los personajes responden a caracteres estereotipados y las situaciones a esquemas tradicionales (como el conflicto entre el «valentón cobarde» y el «tímido valiente» en El santo de la Isidra). También es cierto gue no entraba en el ánimo de los autores renovar el género teatral: todo su interés consistía en mantener la atención del público a través de un diálogo ingenioso combinado con una música de fácil arraigo popular. Tal vez por ello, algunos escritores de la generación del 98 arremetieron contra el género, en el que veían un signo más del escaso nivel cultural de España, problema que les preocupaba junto con la grave situación política y económica por la que atravesaba la nación.

El género chico entra en decadencia a partir del siglo XX. Varias razones explican este hecho. La mayor parte de sus obras situaban la acción en la ciudad, generalmente Madrid, una ciudad que se encontraba en los inicios dela industrialización y en la que los barrios con sus casas de vecindad conservaban aún un carácter de «pequeño cosmos»: la vida y el trabajo de los vecinos (generalmente pequeños artesanos) no transcendían de esos estrechos límites, conociendo cada cual las costumbres, los sentimientos y los problemas de los demás. Este mundo empieza a desaparecer al incrementarse la industrialización de la ciudad con su consiguiente expansión. El barrio pierde su identidad: los lugares de trabajo se alejan de las viviendas, éstas se reducen casi a lugares para dormir, cambia el ritmo de vida con el consiguiente surgir de nuevos modos de convivencia… El público deja, por tanto, de poder sentirse identificado. Al mismo tiempo, el género chico y también la zarzuela (ésta pervive más tiempo con obras como Luisa Fernanda, de Moreno Torroba, La rosa del azafrán, de Jacinto Guerrero, La del manojo de rosas, de Sorozábal), empiezan a encontrar competencias en otros medios, como el cine, y más tarde la televisión. Y si antes el pueblo tarareaba las melodías y las canciones que los músicos componían para las zarzuelas y las revistas, pronto la radio y la industria del disco ofrecen a los compositores y a los cantantes nuevas posibilidades para llegar al público, al tiempo que contribuyen a difundir nuevos gustos musicales.